Tag: Cannes Film Festival

Un semplice incidente

CinePensieriLascia un commento

Un semplice incidente (2025) – Jafar Panahi

Un semplice incidente nasce come una micro-frattura del reale: un inciampo banale, quasi domestico, che interrompe la continuità della giornata e che, in un altro mondo, si risolverebbe subito, senza lasciare traccia. Ma nel cinema di Jafar Panahi — e nei contesti che il suo sguardo interroga — nulla resta “piccolo” abbastanza da non diventare materia per raccontare qualcosa di più grande. Panahi mostra proprio questo: la distanza tra la semplicità dell’evento iniziale e la gravità delle sue conseguenze. È come se i suoi film ci dicessero che, in una realtà dominata dalla paura e dall’arbitrarietà del potere, nulla è davvero neutro o innocente. Anche ciò che sembra irrilevante può diventare un innesco, il dettaglio un pretesto, la casualità un detonatore.

Eppure l’avvio sembra quasi rassicurante nella sua semplicità, come una strada dritta tracciata nella notte. Un’auto attraversa la campagna iraniana: un padre, una madre incinta, una bambina. Poi un urto improvviso — un cane investito — e quella linea si incrina. La sosta in un’officina, che dovrebbe essere solo una parentesi pratica, diventa invece un varco: da lì entra qualcos’altro. Prima ancora di un volto, un suono. Un passo trascinato, un’andatura irregolare che si deposita nell’orecchio e non se ne va più, come un ritornello ossessivo che riaffiora da un luogo che si vorrebbe dimenticare. Da quel momento il film si ripiega su sé stesso e rivela la propria natura: un organismo inquieto che trasforma ogni gesto in una scelta morale. Il cinema di Panahi, da sempre nutrito di strade, incontri, deviazioni, porta qui quella grammatica a un grado più elevato: la deviazione non è soltanto narrativa, è etica. È una torsione che trascina lo spettatore in una zona in cui la distinzione tra giustizia e vendetta smette di funzionare come confine e diventa atmosfera — un territorio opaco fatto di esitazioni, memorie spezzate, corpi che ricordano più della mente. Perché è questo, in fondo, il punto: quando la mente vacilla, quando la parola non basta, il corpo resta. E il corpo — inevitabilmente — parla.

La forza del film sta nella progressione con cui trasforma un sospetto in una procedura. Non è tanto la caccia al colpevole a sostenere la tensione, quanto l’atto stesso del riconoscere: una voce, un passo, un dettaglio fisico, una postura, un modo di occupare lo spazio. Vahid, meccanico segnato da un passato di prigionia e tortura, crede di riconoscere nel guidatore il suo aguzzino, un uomo che chiamavano “Gambalesta”. Lo stordisce con la portiera del suo minivan e, deciso a seppellirlo vivo, lo conduce in un luogo deserto. Ma a un passo dall’atto definitivo viene assalito da un dubbio tremendo: e se non fosse lui? Qui Panahi mette in scena l’identificazione come un gesto fragile e insieme potenzialmente mostruoso, perché nasce dal bisogno di dare un volto a un dolore che altrimenti resterebbe informe. Riconoscere diventa una forma di sopravvivenza: nominare il male per renderlo afferrabile. Ma è anche il punto in cui la ferita rischia di generare altra ferita, perché il tentativo di chiuderne una può finire per aprirne un’altra.

Il dubbio diventa così il vero protagonista. Il film insiste sulla fallibilità di quel gesto: il trauma è certo, l’identità no. In questa sproporzione si annida il suo nodo più interessante: quando la verità è impossibile da provare, che cosa resta? Restano i segni sul corpo. Restano i ricordi che non coincidono. Restano versioni divergenti di una stessa ferita. La memoria diventa l’unica prova e, nello stesso istante, la sua trappola. Non perché menta deliberatamente, ma perché è strutturalmente franta: ricompone, cancella, sovrascrive, ritorna. Così il film si trasforma in un esperimento morale in tempo reale, in cui ogni passo in avanti sembra chiedere un prezzo: un’erosione di lucidità, una perdita di innocenza, un abbassamento di fiducia nel mondo e negli altri.

Panahi costruisce, dentro questa sospensione, un viaggio attraverso le rovine morali di un Paese — l’Iran — dove i confini tra vittima e carnefice, tra ragione e follia, tendono a dissolversi. E lo fa senza martellare, lasciando che siano le relazioni, le frizioni, i silenzi a rendere visibile il paesaggio politico. Ogni personaggio a cui Vahid si rivolge per dare certezza al proprio dubbio porta con sé un vissuto, una sfaccettatura, una sofferenza trattenuta: ex prigionieri, donne indipendenti e ribelli, uomini spezzati, tutti sospesi tra l’esigenza di ricominciare e la seduzione della vendetta. Non c’è un eroe che riordina il caos; c’è piuttosto un gruppo che negozia, discute, si contraddice. E proprio in questa frizione si vede quanto la violenza non si limiti a ferire: riorganizza le relazioni, modifica il linguaggio, altera la capacità di immaginare un futuro. Come se il mondo, dopo, avesse un’altra sintassi.

Un semplice incidente è un’opera insieme crudele e tenera, cupa e luminosa, politica e intimamente umana. La sua forza risiede nella lucidità con cui mostra che il desiderio di “chiudere i conti” non è mai un sentimento puro: può apparire legittimo, persino necessario per continuare a vivere, ma porta con sé una contaminazione, il rischio sottile di somigliare proprio a ciò che si combatte. Eppure Panahi non moralizza dall’alto né distribuisce assoluzioni o condanne come categorie rassicuranti; costruisce piuttosto una situazione in cui ogni scelta è comprensibile e, proprio per questo, inquietante. Nessun atto di violenza, infatti, è davvero giustificabile né privo di conseguenze: lascia tracce, incide sui corpi e sulle coscienze. La tensione più lacerante emerge quando nel racconto entra la vita, là dove ci aspetteremmo soltanto il giudizio. È il momento più scomodo: non perché la responsabilità venga relativizzata, ma perché viene rifiutata l’immagine rassicurante del mostro monolitico. Accostare alla minaccia un frammento di quotidiano — un gesto di cura, una presenza familiare — non significa assolvere; significa sottrarre allo spettatore l’alibi della semplificazione. E, tolto quell’alibi, la domanda cambia: non più “se lo merita”, ma “che cosa diventa chi lo fa”. La punizione, anche quando appare inevitabile, plasma chi la compie: lo segna, lo espone a una trasformazione morale. Nessun gesto è neutro. Ogni gesto lascia un residuo.

Alla fine, ciò che resta non è la soddisfazione di un verdetto, ma l’eco di una domanda che continua a lavorare. Un semplice incidente è un film che nega il conforto di una risoluzione facile e costringe a restare dentro il labirinto morale: la giustizia come bisogno umano e la vendetta come tentazione; la memoria come unica prova e, insieme, come trappola; la necessità di dare un nome al male e il rischio di sbagliarlo. È cinema politico senza slogan, perché il suo bersaglio non è un’idea astratta ma un meccanismo: il modo in cui la violenza istituzionale si insinua nelle vite e, anche quando sembra finita, continua a dettare le regole del possibile. È un film che rifiuta la semplificazione e obbliga a guardare la violenza del mondo senza trasformarla in spettacolo, mentre — dentro il disordine — cerca ostinatamente una via di compassione che non sia un alibi. E in questa lucidità, rigorosa e insieme partecipe, sta la sua grandezza: non offrire scorciatoie, non offrire conforto, ma costringere a restare dove fa più male, finché la domanda non smette di risuonare.

Voto: ★★★★☆

No Other Choice

CinePensieriLascia un commento

No Other Choice (2025) – Park Chan-wook

No Other Choice, tratto dal romanzo The Ax (1997) di Donald E. Westlake e già adattato per il cinema in Cacciatore di teste (2005) di Costa-Gavras, è un film che affonda le mani in una parola apparentemente innocua: normalità. La osserva, la seziona, la espone alla luce livida del presente fino a mostrarne il fondo più inquietante: l’idea che la vita sia legittima solo finché è funzionale. Park Chan-wook costruisce un apologo nerissimo sul lavoro come identità e sull’identità come contratto a termine; un cinema che non si limita a raccontare la precarietà, ma la trasforma in clima, in grammatica visiva, in destino. In questa prospettiva, la normalità non è più uno stato, ma un obiettivo competitivo: qualcosa che si conquista e si difende contro altri corpi, altre storie, altre vite. È già una questione di classe, anche se il film non la nomina mai esplicitamente. Il licenziamento, qui, non è un evento: è una sottrazione. Non scompare soltanto uno stipendio, ma la lingua con cui Man-soo, pluripremiato veterano della cartiera Solar Paper, ha raccontato se stesso per venticinque anni. Il lavoro come specchio, come prova ontologica, come formula rassicurante: “io sono questo”. Quando lo specchio si incrina, resta un uomo che continua a presentarsi al mondo con compostezza e gentilezza, mentre dentro cresce un vuoto che logora.

Park non cerca scorciatoie emotive: non sforza l’enfasi né invoca la compassione. Rende la disperazione socialmente accettabile, la lascia scorrere nei riti quotidiani, nelle conversazioni che simulano ordine mentre preparano il collasso. Anche la macchina da presa partecipa a questo controllo: misura, inquadra, organizza, ma lascia filtrare una tensione che si addensa ai margini dell’immagine, come un pensiero che non trova ancora parola, per poi colpire al momento giusto. Da questo punto la storia smette di essere soltanto racconto e diventa sintomo. La violenza non irrompe come metamorfosi improvvisa, ma come continuità logica. È la prosecuzione naturale di un lessico competitivo portato alle estreme conseguenze: se il mercato educa a pensare che l’altro sia un ostacolo e che il valore di una vita coincida con la sua utilità, allora il confine tra “superare” ed “eliminare” non è un abisso, ma una linea sottile, consumata dall’abitudine. La domanda che il film insinua non è “come può farlo?”, ma “quante cose, prima, hanno reso questa idea plausibile?”. Qui la dimensione individuale si salda a quella collettiva: Man-soo non è un mostro isolato, ma il prodotto estremo di una grammatica sociale condivisa. Ed è qui che il titolo si fa lama. No Other Choice non è soltanto la frase con cui ci si assolve: è una trappola mentale, una costruzione lenta e quasi impercettibile che persuade che la libertà sia un lusso e che la morale un accessorio da indossare solo quando tutto funziona. Park mette in scena l’erosione: piccoli scarti, micro-razionalizzazioni, compromessi che non sembrano ancora compromessi. La tragedia non è l’atto estremo, ma la sua progressiva normalizzazione. Non l’eccezione, ma la sua integrazione nel quotidiano. In questo senso, il film parla direttamente all’oggi: a un mondo in cui la retorica della scelta individuale convive con condizioni materiali sempre più ristrette, e in cui la responsabilità viene privatizzata mentre la pressione resta sistemica.

La famiglia non è un semplice fondale affettivo: è lo spazio in cui la crisi smette di essere un’astrazione e si traduce in pratiche quotidiane, in gesti di controllo e in forme di vergogna privata. L’ansia economica non resta esterna al nucleo domestico, ma lo attraversa, riorganizzando i comportamenti secondo una logica contabile che investe anche le relazioni. La configurazione familiare di Man-soo e Mi-ri rende visibile questo processo. Lui, entrato precocemente nel mondo del lavoro con una formazione limitata ma una carriera stabile, incarna una forma di integrazione fondata sulla continuità occupazionale, in cui l’uomo resta il perno del nucleo familiare; lei, laureata e inizialmente economicamente autonoma, che ha rinunciato al proprio impiego nel passaggio alla nuova unione, diventa l’emblema di una prassi socialmente accettata, accentuata nel suo caso dallo status di donna divorziata con un figlio, che ne rafforza la posizione di vulnerabilità strutturale. In questo quadro, anche la violenza esercitata sul bambino durante il periodo di alcolismo di lui viene assorbita come parte di un equilibrio familiare dovuto. In una società rigida e giudicante come quella coreana, infatti, ciò che conta non è la ferita, ma la facciata: la famiglia “ricomposta”, la dignità dell’uomo che l’ha sposata “nonostante” il suo passato, la normalità riconquistata come medaglia sociale.

Ora quella facciata tenta di reggersi attraverso una serie di sottrazioni minime e apparentemente ragionevoli, che però hanno la violenza dell’erosione: prima si elimina ciò che sembra superfluo, poi ciò che era conforto, infine ciò che era identità. I due cani diventano “due bocche in più”, l’abbonamento Netflix un capriccio, il corso di tennis un lusso. Ogni rinuncia è piccola, ma insieme fanno massa: non è la casa che si svuota di oggetti, è la vita che si svuota di senso. Qui la dimensione privata si salda a quella politica: ciò che viene presentato come sacrificio individuale è in realtà l’effetto di una redistribuzione asimmetrica del rischio, in cui la stabilità è privilegio e l’insicurezza destino. Quando rischiano di perdere anche la casa, il film scopre il suo nucleo più doloroso. Quella casa grande non è un immobile, ma una prova sociale, la certificazione visibile di essere “qualcuno”. Man-soo ci è cresciuto e poi è riuscito a comprarla: contiene il passato e legittima il presente. Metterla in discussione significa perdere molto più di quattro mura: significa perdere il racconto di sé. È lì che la scelta drastica trova il suo carburante: non tanto nel bisogno astratto, quanto nel terrore di diventare invisibile. E dentro questa paura affiora una verità scomoda: svuotato di ciò che lo sosteneva, il protagonista rivela un fondo di inettitudine e di violenza, come se fosse più facile costruire un alibi che accettare la propria fragilità. La lotta non è più contro il sistema, ma contro chi, individualmente, occupa il posto che lui rivendica. La guerra di classe si traveste da competizione tra simili.

A rendere tutto ancora più perturbante è l’impersonalità del sistema. Park sembra suggerire che oggi l’oppressione non ha più bisogno di urlare: le basta funzionare. Una procedura, una credenziale, un accesso negato. Il film lavora sulla soglia — porte che si aprono o restano chiuse — come metafora costante: dentro c’è l’esistenza riconosciuta, fuori l’ombra. In mezzo, un uomo che tenta di rientrare non cambiando se stesso, ma cancellando chi gli sta davanti. È un mondo in cui la violenza strutturale non si presenta come tale, ma come neutralità tecnica: una selezione che non si dichiara ideologica, e proprio per questo è più difficile da contestare. La commedia nera non serve a far ridere, ma a rivelare l’assurdo quotidiano: l’orrore assume la forma di un colloquio, di un sorriso educato, di un gesto metodico. L’eccesso è sempre contenuto, l’assurdità sempre vestita di normalità. Più la regia è controllata, più l’abisso si avvicina. In questo equilibrio disturbante, l’ossessione non riguarda più soltanto la frattura tra apparenza e verità, ma si concentra su qualcosa di più freddo e pervasivo: la competizione come principio morale. Non si uccide per odio, si uccide per rientrare in un’idea di normalità. È qui che il film dialoga con l’attualità più ampia: con un mondo in cui le disuguaglianze crescono mentre si continua a raccontare che la partita è aperta a tutti, e in cui la frustrazione sociale viene deviata verso il basso invece che verso l’alto. Man-soo non combatte il sistema che lo ha espulso: combatte i suoi pari. La lotta di classe viene così disinnescata e riorientata come competizione tra individui, tra candidati, tra corpi intercambiabili.

Quanta parte di ciò che chiamiamo “scelta” è davvero nostra, e quanta nasce da una pressione lunga, quotidiana, invisibile? Perché il punto più disturbante non è ciò che accade, ma quanto facilmente riusciamo a comprenderne il perché. Perché, a un certo punto, qualcuno — dentro o fuori di noi — sussurra che non c’è altra scelta. E forse la vera crudeltà del film è proprio questa: mostrarci che l’orrore non arriva dall’esterno, ma cresce dentro un’idea condivisa di normalità, nutrita da una società che trasforma la sopravvivenza in merito e la dignità in premio. In No Other Choice, la violenza non è un incidente: è la forma estrema di un ordine che, mentre proclama la libertà, ha già deciso chi può permettersela.

Voto: ★★★★☆

Monster

CinePensieriLascia un commento

Monster (2023) –  Hirokazu Kore-eda

Monster è un’opera che esplora con grande sensibilità l’animo umano, concentrandosi sui mondi interiori di due ragazzini. Koreeda, con la sua inconfondibile delicatezza, offre una storia che indaga le dinamiche familiari e la complessità delle relazioni, affrontando temi universali come il pregiudizio, l’isolamento e la ricerca di identità.

Un aspetto particolarmente affascinante di Monster è la sua struttura narrativa, che richiama il classico Rashomon di Akira Kurosawa. Koreeda costruisce il film attraverso i punti di vista di tre personaggi principali: la madre, il professore e infine il giovane protagonista. Ogni prospettiva svela nuovi dettagli, arricchendo la storia e rivelando gradualmente una verità inizialmente sfuggente e ambigua. Attraverso gli occhi della madre, la storia si apre come un dramma familiare, dominato dall’angoscia per il figlio e un misterioso incidente scolastico. La visione del professore aggiunge complessità, suggerendo che ciò che sembra un semplice caso di bullismo nasconda dinamiche più intricate. Solo con il punto di vista del giovane protagonista la verità si disvela completamente, mostrando come le prime impressioni possano ingannare e come la realtà sia fatta di molteplici sfaccettature.

Un elemento centrale del film è l’ambiguità attorno a chi sia il vero Mostro. La verità, dopotutto, è in ultima analisi soggettiva, tanto inconsistente e illusoria quanto il riflesso delle gocce di pioggia su un vetro. Koreeda abbraccia questa incertezza, rendendo la narrazione più profonda e complessa. Questa ambiguità arricchisce il film, riflettendo l’incertezza stessa della vita. Il concetto di Mostro non si limita a un singolo personaggio o evento, ma si diffonde come un’ombra su tutta la narrazione. In questo contesto, il Mostro diventa una metafora delle paure e delle incomprensioni che pervadono le vite dei protagonisti. La madre vede un mostro nell’istituzione scolastica, il professore è percepito come un mostro, accusato di abusi forse non commessi, e lo stesso ragazzo potrebbe essere visto come un mostro, oggetto di pregiudizi e sospetti che lo isolano ulteriormente. Koreeda ci invita a riflettere su come il Mostro possa essere una creazione delle nostre paure e incomprensioni.

Visivamente, Monster è straordinario. La fotografia cattura l’atmosfera sospesa e contemplativa del cinema di Koreeda, con inquadrature che riflettono la bellezza e la malinconia del quotidiano. Ogni scena è curata nei minimi dettagli, creando un senso di intimità che avvolge lo spettatore e lo trascina nel mondo dei personaggi. La colonna sonora, composta dal maestro Ryūichi Sakamoto, arricchisce profondamente il film. Le sue musiche accompagnano la narrazione con delicatezza e profondità, amplificando le emozioni senza mai sovrastarle. Sakamoto cattura l’essenza del film, creando un paesaggio sonoro che rende l’esperienza cinematografica ancora più immersiva.

In conclusione, Monster conferma Hirokazu Koreeda come uno dei più grandi narratori del nostro tempo. Con sensibilità e attenzione ai dettagli, Koreeda offre un ritratto dell’infanzia e delle relazioni interpersonali che è al contempo universale e profondamente personale. “Monster” parla al cuore, invitando lo spettatore a riflettere sulle complesse dinamiche della vita e a guardare il mondo con occhi nuovi. Un film che merita di essere visto e ricordato.

Voto: ★★★★☆