Tag: Documentario

Sans Soleil

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Sans Soleil (1983) – Chris Marker

Sans Soleil è un film che trascende i confini tradizionali del cinema. Un viaggio tra reale e immaginario, passato e presente, che attraversa paesaggi, culture e memorie. Non è un documentario nel senso convenzionale del termine, ma un mosaico di frammenti visivi e sonori che si intrecciano a formare un diario immaginario. Chris Marker riflette sull’essenza della memoria, del tempo e della percezione, affermando: «Ho passato la mia vita a interrogarmi sulla funzione della memoria, che non è l’opposto dell’oblio, piuttosto il suo contrario. Non ricordiamo, riscriviamo la memoria, come riscriviamo la storia.»

Sans Soleil si presenta dunque come una poesia visiva, un flusso di coscienza cinematografico che scava nella memoria e nella percezione. È un tentativo di ritrarre la liste des choses qui font battre le cœur, ispirandosi a Sei Shōnagon, dama di corte giapponese del periodo Heian, celebre per la sua attitudine contemplativa. La voce narrante di Florence Delay, che legge le lettere di Sandor Krasna, alter ego di Marker, si fonde con un montaggio non lineare che ricalca la natura stessa della memoria: discontinua, stratificata, frammentaria. Le immagini di Tokyo e dei rituali africani si alternano senza cronologia, come ricordi che emergono per libere associazioni. Questo montaggio non è solo una scelta estetica, ma una dichiarazione filosofica: secondo Henri Bergson, la memoria è un processo in continua evoluzione, mentre per Merleau-Ponty è inseparabile dalla percezione del mondo. Marker, in dialogo con questi pensieri, invita lo spettatore a interrogarsi sul proprio rapporto con il ricordo, mettendo in crisi la nozione di un passato fisso e immutabile. Se La Jetée (1962) indagava una memoria cristallizzata nel tempo, Sans Soleil lascia fluire il tempo in modo organico, come un respiro. Entrambi i film riflettono sul potere e sul tradimento delle immagini, ma Sans Soleil lo fa con uno sguardo più libero e personale, mescolando culture, paesaggi e memorie con una grazia fluttuante, senza costrizioni narrative.

Uno dei nuclei centrali dell’opera è l’impatto della tecnologia sulla memoria. Marker si chiede come l’umanità ricordasse prima dell’avvento delle immagini registrate, quando i ricordi erano affidati soltanto alla mente: «Mi chiedo come facciano a ricordare le persone che non filmano, che non fotografano, che non registrano.» È una nostalgia per una memoria più pura, non ancora filtrata dall’immagine fissa. L’uso delle immagini registrate diventa così uno dei temi cardine del film, suggerendo che immortalare un momento equivale a fissarlo, a bloccarne l’evoluzione. Marker osserva: «Mi ricordo di quel gennaio a Tokyo, o meglio, mi ricordo le immagini che ho girato in quel gennaio a Tokyo. Adesso si sono sostituite alla mia memoria. Sono la mia memoria.» È una riflessione sottile e profonda sul modo in cui l’epoca dell’immagine ha trasformato il nostro rapporto con il ricordo, sovrapponendo l’esperienza vissuta alla sua registrazione visiva.

L’immagine non è più solo rappresentazione, ma dispositivo di memoria, ponte tra realtà e ricordo, tra personale e collettivo. Una fotografia, soprattutto se legata a un momento felice, diventa una reliquia dell’identità. Così, come le immagini costruiscono la memoria individuale, allo stesso modo, una moltitudine di immagini contribuisce a formare quella collettiva. Le immagini, dunque, sfidano l’oblio e combattono la spirale dissolvente del tempo, diventando custodi della nostra memoria comune. La macchina fotografica, con la sua “magica funzione dell’occhio”, cattura emozioni e istanti e, come i televisori di Tokyo che mostrano immagini di epoche lontane, attraversa il tempo, sedimentandosi nella coscienza collettiva. Tuttavia, l’immagine non è mai neutra. Marker, in Le fond de l’air est rouge, ammonisce: «Non si sa mai cosa c’è dietro un’immagine.» Il cinema, con il suo potere di conservazione, offre l’illusione dell’immortalità. Ma come una pellicola può andare perduta, così anche l’umanità può dissolversi nel nulla.

Una riflessione decisiva del film è poi quella su Vertigo di Alfred Hitchcock. Per Marker, Vertigo è la rappresentazione simbolica del tempo come spirale, vortice in cui memoria, desiderio e perdita si avviluppano. La vertigine del protagonista diventa figura della memoria stessa: un movimento ipnotico, circolare, che impedisce una ricostruzione piena del passato. Visitando i luoghi iconici del film – come il cimitero delle missioni di San Francisco – Marker rievoca la condizione umana del disorientamento temporale. Come in Vertigo, anche in Sans Soleil la memoria è un loop, una spirale in cui il tempo si smarrisce e si trasforma. Il film rinuncia alla narrazione lineare e all’arco convenzionale, invitando lo spettatore a perdersi in un intreccio di immagini, voci e pensieri, adottando una struttura associativa e saggistica, in cui cinema, diario di viaggio e poesia convivono. È uno spazio da esplorare, più che una storia da seguire: l’esperienza sensoriale e intellettuale va ricomposta frammento per frammento.

Sans Soleil è anche una meditazione sull’assenza, sulla ferita lasciata dal tempo: «Chi ha detto che il tempo guarisce le ferite? Bisognerebbe dire che il tempo guarisce tutto, tranne le ferite. Col tempo la piaga della separazione perde i margini reali. Col tempo il corpo desiderato non ci sarà più, e, se il corpo che desidera ha già cessato di esserci per l’altro, ciò che resta è una piaga senza corpo.» L’assenza si intreccia con la transitorietà del ricordo, che ogni tentativo di fissare trasforma. È l’illusione del cinema: fissare il tempo in un’immagine che è già altro, già perduta. Marker scrive: «Ho misurato l’insopportabile vanità dell’Occidente che non ha mai smesso di privilegiare l’essere sul non-essere, il detto sul non-detto.» E ancora: «Un gesso per seguire i contorni di ciò che non è, o non è più, o non è ancora. Una scrittura di cui ognuno si servirà per comporre la propria lista delle cose che fanno battere il cuore, per offrirla o per cancellarla. In quel momento la poesia sarà fatta da tutti, e ci saranno emù nella Zona.»

In questo continuo scambio tra soggettivo e collettivo, tra tempo interiore e storia, Sans Soleil si configura come un’opera di frontiera: un film che interroga lo spazio tra vedere e ricordare, tra presenza e assenza, tra le immagini e ciò che esse celano. Le sequenze di Tokyo, le isole africane, i riti religiosi, i paesaggi urbani: ogni frammento è una finestra su un universo interiore, un invito alla contemplazione. La colonna sonora, insieme alle voci, accompagna e amplifica questo viaggio percettivo, rendendo Sans Soleil un’esperienza di rara profondità. Non c’è un inizio né una fine in Sans Soleil, ma solo un respiro che si espande e si contrae, seguendo il ritmo del cuore e della mente. Marker intreccia immagini, parole, musica e pensiero in un’opera che sfugge a ogni definizione. Ogni fotogramma è parte di un mosaico che non potrà mai essere completato. Così il film diventa una riflessione inesauribile sulla memoria e sull’esistenza, un ricordo vivo, pulsante, che continua a risuonare nel cuore dello spettatore – come qualcosa che non si può, e forse non si deve, dimenticare.

Voto: ★★★★★

Goodbye CP

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Goodbye CP (1972) – Kazuo Hara

Goodbye CP, il primo lungometraggio di Hara, è un’opera devastante, di una potenza inaudita, profondamente vera e priva di ogni sorta di pietismo nei confronti dei soggetti ripresi: uomini e donne affetti da paralisi cerebrale.

Diversamente da quello che ci si aspetterebbe da un documentario che si occupa di persone emarginate, disabili reietti dalla società, il regista non le ritrae mentre svolgono con fatica le normali attività della vita quotidiana a causa della disabilità fisica e mentale, così da suscitare ammirazione e compassione, ma, rifiutando ogni genere di artificio, servendosi di una rappresentazione oggettiva, introduce lo spettatore direttamente nella loro difficoltosa esistenza. A tale scopo, non si sofferma sulla tragica condizione delle persone disabili, sulle quali grava un forte stigma, ma sulla modalità in cui si sono potute adattare a una struttura sociale complicata come quella giapponese.

Hara segue in modo diretto e quasi ossessivo alcune persone, tra cui Yokota Hiroshi in particolare, per tutta la durata del film. Per fornire una rappresentazione il più possibile completa e veritiera, non si trattiene dal ledere la loro intimità, come nelle interviste che trattano temi personali quali la sessualità o nella sequenza in cui, irrompendo nell’abitazione di Yokota Hiroshi genera un’accesa discussione coniugale: la moglie, anch’essa disabile, sostiene che Hara stia dipingendo il marito come un mostro e temendo che le riprese possano minare i tentativi della coppia di essere considerata parte integrante della società, minaccia il marito con il divorzio se avesse continuato la sua partecipazione al documentario. Yakota, invece, acconsente persino a mostrare il suo corpo nudo e deforme in una strada del centro preferendo gattonare per la città al posto di usare la sedia a rotelle. L’impatto che esercita questa visione risulta ancora maggiore se si pensa al contesto storico e culturale in cui è stata girata, il Giappone degli anni ‘70, quando ai disabili non era permesso lasciare il domicilio. Nonostante ciò, sono poche le scene che vedono Yokota a casa: per la maggior parte del tempo si trascina sulle ginocchia per le vie della città insieme a un gruppo di malati come lui, con i quali distribuisce volantini, parla al megafono e chiede l’elemosina, da vero e proprio attivista.

L’operazione cinematografica di Hara ha sollevato non poche controversie e questioni etiche sia per la modalità con cui effettua le riprese sia per la rappresentazione in sé, ma, in fin dei conti, non fa altro che documentare la realtà per quella che è, privandola di ogni velo con il quale la società ha voluto mascherarla, con la finalità di risvegliare la coscienza di coloro che sono inclini a stigmatizzare le persone colpite da qualsiasi tipo di handicap fisico o mentale. Goodbye CP, dunque, non è un’opera che incoraggia all’empatia, ma che mostra la cruda verità: lo spettatore riconosce in se stesso quella paura ancestrale che sorregge la struttura sociale e se ne sente responsabile. A chi non è mai capitato, infatti, di cambiare strada quando incontra un clochard o di dare l’elemosina a un mendicante? Gli intervistati in realtà rivelano che dietro a un gesto apparentemente caritatevole come l’elemosina si cela spesso il bisogno inconscio di placare lo stato di tensione generato dalla vista di un miserabile. Avendone la consapevolezza, i protagonisti del documentario muovono a pietà le persone “normali” e rivendicano il loro bisogno di essere accuditi. Hara, dunque, offre una visione incondizionata da ogni pregiudizio e con un occhio distaccato consente allo spettatore di vedere i soggetti ripresi per quello che sono: uomini miserabili, soli in una società estranea e ipocrita che, incapace di instaurare con loro un rapporto autentico, si limita a ostentare una filantropia intrisa di pietà e commiserazione esibita.

«How can i say? After all…in many levels…I require…Some form of protection. That’s the only way…I can survive. I could never be on my own. In that sense, that realization made me feel…totally empty. To be honest, I’m not sure…how I can move on. That’s how I feel.»

– Yokota Hiroshi

Goodbye CP, ancora oggi, si annovera tra i documentari più coraggiosi, penetranti, onesti e scandalizzanti mai realizzati.

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Voto: ★★★★☆

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

Nel cuore pulsante dell’avanguardia cinematografica del Novecento, la figura di Jonas Mekas brilla come quella di un pellegrino della memoria, poeta del quotidiano e sacerdote laico dell’immagine in movimento. Cineasta lituano, esule e sopravvissuto, Mekas ha lasciato un’impronta indelebile nel paesaggio del cinema indipendente americano, tracciando un sentiero unico e personale che ha saputo unire la fragilità del vissuto alla potenza estatica dell’arte. Fondatore della rivista Film Culture e co-fondatore della Anthology Film Archives—santuario newyorkese dell’arte sperimentale—egli attraversa le stagioni dell’esistenza con lo sguardo di chi ha conosciuto l’orrore dei campi di lavoro nazisti e ha saputo rispondere con la grazia disarmante della bellezza.

Negli anni Cinquanta e Sessanta approda alla vibrante scena culturale di New York, dove intreccia il suo cammino con quello di spiriti affini: Andy Warhol, John Lennon, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Paul Sharits. Figure emblematiche di un’epoca che trasforma la marginalità in forza creativa, l’anomalia in linguaggio. In un tempo in cui il cinema ancora si piegava alle strutture narrative codificate, Mekas rompe ogni argine e inventa una forma nuova, intima, aperta, fluida: il cinema diaristico. È in questa chiave che nel 2000 realizza il suo capolavoro assoluto: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, opera-fiume di cinque ore, summa del suo pensiero poetico e cinematografico, in cui ogni immagine è una sillaba di tempo, un riflesso d’eternità colto nella trasparenza dell’istante.

“All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo di stare facendo qualcosa di diverso: sto impressionando su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere.”

In queste parole si cela la chiave del suo metodo, il cuore pulsante della sua poetica: il diario filmato è il tentativo di afferrare la vita mentre accade, senza filtri, senza trama, senza artificio. Ma, come lui stesso intuisce, anche questo gesto apparentemente spontaneo è impregnato di memoria, di riflessione, di passato che ritorna. Mekas non filma per spiegare, ma per custodire. Non racconta, ma raccoglie frammenti di un tempo che sfugge, epifanie domestiche, brevi sguardi su un mondo che brilla di una bellezza sommessa e luminosa.

Un compleanno. I primi passi dei figli. Un temporale. Il suo matrimonio. Il battesimo e la comunione dei figli. I suoi viaggi in Francia, Italia, Spagna, Austria. Il rosso dei gerani. Un gatto che gioca. L’acqua di una pozzanghera sull’asfalto. Amici che condividono una bottiglia di vino al parco. Una vecchia macchina da stampa. Fotografi ambulanti. Lezioni di ballo. Una partita a scacchi. Un venditore di hot dog in un giorno invernale. Una tenda che sventola nella brezza. Un pomeriggio sdraiato a letto. Uno stormo di uccelli che prende il volo. Un festival di strada. Un barbecue in cortile. Una lotta a palla di neve. Estati al parco. La sua famiglia. Serate con gli amici…

Sono queste le sue “immagini di paradiso”, schegge di eternità che Mekas dispone lungo il corso della pellicola con la cura e l’amore di chi sa che la vita si nasconde nei dettagli più ordinari. A uno sguardo distratto, l’opera potrebbe apparire come un semplice collage di memorie personali, un album visivo senza struttura. Ma è proprio al tavolo di montaggio che il miracolo accade: quelle immagini, tagliate, sovrapposte, rimontate in sequenze che sfidano ogni logica cronologica, diventano un poema visivo, un flusso rapsodico dove il passato si intreccia al presente in un continuum emotivo. Il montaggio, rapido e a tratti convulso, restituisce la sensazione di un sogno, o meglio, di un ricordo che prende forma nel mentre si dissolve. A tenere insieme questo vortice ci sono la musica classica che avvolge ogni inquadratura e la voce tenue e dolce di Mekas in voice-over, che parla di vita, di arte, di cinema. Senza queste due presenze, il film resterebbe muto. Con esse, canta.

In un’epoca che celebra l’eccezionale e l’estremo, Mekas si volge verso l’umile, il dimenticato, il piccolo. Il suo è un cinema che abita la soglia del banale, e lo trasfigura. La quotidianità si fa rito, il dettaglio diventa visione. Ogni scena del film è un tentativo di arrestare il tempo, di renderlo visibile, come avrebbe detto Tarkovskij, di “scolpirlo” nella materia viva della pellicola. E non importa se non c’è una trama, un climax, una tensione narrativa. Mekas stesso lo dichiara: nel film non accade nulla. Non ci sono eventi eclatanti, solo gesti semplici, azioni banali. Solo la vita, così com’è.

“You must by now come to a realization that what you are seeing is a sort of masterpiece of nothing. Nothing. You must have noticed my obsession with what’s considered as nothing, in cinema and life, nothing very important. We all look for those very important things… Very important things. And here there is nothing important, nothing.”

Eppure, proprio in questo “nulla” si svela l’essenza della vita. È nella materia invisibile dell’esperienza che Mekas trova la sua verità. Ogni piccolo gesto—un sorriso, un pomeriggio al parco, una finestra che si apre—è investito di una luce segreta, di una tenerezza disarmante. Il film non racconta, celebra. È un inno alla semplicità, un canto di gratitudine. E noi spettatori, nel lasciarci trasportare da questo flusso, non assistiamo soltanto a una vita, ma entriamo in contatto con la nostra. Mekas ci offre il suo sguardo, e con esso ci restituisce il nostro.

Jonas Mekas compie un atto cinematografico radicale e meraviglioso: imprime la memoria sulla pellicola, e con essa il tempo. Tempo e memoria, due facce della stessa medaglia, si fondono e si nutrono l’una dell’altra. Come in Tarkovskij, il cinema diventa lo strumento privilegiato per dilatare l’esperienza, per renderla eterna. Il diario filmato non è solo testimonianza, è reincarnazione: il passato si riattualizza a ogni visione, in ogni sguardo. Mekas cattura il tempo nella sua concretezza, nella sua incarnazione più umana, e ce lo restituisce con una forza che è al tempo stesso poetica e documentaria. Il suo è un cinema uno sguardo che accoglie, che non giudica, che osserva con una delicatezza quasi sacrale. Il suo è un cinema puro, vitale, intimo. Privato, sì, ma non chiuso in se stesso: la dimensione personale diventa universale, perché la realtà che Mekas descrive è quella vissuta da tutti. La sua è una lente soggettiva, ma limpida, attraverso cui lo spettatore può specchiarsi e ritrovarsi. È la realtà fattuale, nuda e semplice, colta nella sua verità più profonda, quella che ci accomuna tutti.

“L’arte esprime tutto ciò che vi è di migliore nell’uomo: La Speranza, la Fede, la Carità, la Bellezza, la Preghiera […] Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” – Andrej Tarkovskij

Ed è in queste parole che si riflette l’essenza di As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty: un atto d’amore verso il cinema e verso la vita stessa. Mekas non cerca l’epico, né il sublime; egli trova il miracolo nel dettaglio, la grandezza nell’effimero. Ci invita a guardare con attenzione, a sentire con pienezza, a ricordare con dolcezza. In un mondo che corre verso l’evento, lui ci chiede di fermarci. Di osservare. Di riconoscere la poesia nella semplice azione del vivere. Il suo film non è soltanto un’opera, ma un dono: alla memoria, alla sensibilità, alla nostra comune umanità. Mekas ci invita a una festa, non quella del trionfo, ma della vita condivisa. E ognuno, in quei frammenti di quotidiano, può ritrovare la propria storia. La grandezza di Mekas risiede proprio in questa semplicità luminosa, in questo sguardo che sa trasformare il nulla apparente in un frammento di paradiso.

Perché nel suo cinema, la vita accade. Ed è bellissima.

Voto: ★★★★★

Paris est une fête – un film en 18 vagues

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Paris est une fête – un film en 18 vagues (2017) – Sylvain George  ⇒ English version at the bottom

Sylvain George realizza un’opera cinematografica e, ancor prima, un’opera politica tra le più penetranti e conturbanti degli ultimi anni. Un film che trascende l’essenza del documentario concretizzandosi in un’esperienza poetica più che in una riproduzione filmica. Fortemente eversivo e intriso di uno sperimentalismo di straordinaria suggestione visiva, Paris est una fête è un caos apparente di immagini che, seppur frammentarie, arrivano dirette alla mente dell’osservatore, colpendolo.

Filmato quasi esclusivamente di notte a Parigi e nei suoi sobborghi vicini, tra il 2015 e 2016, documenta lo stato di tensione provocato dalla proposta di riforma del lavoro ad opera della legge nota come “Loi Travail”. Al susseguirsi di tali eventi si frappongono i racconti strazianti di un giovane migrante della Guinea di nome Mohamed e la tragica realtà in cui riversano i rifugiati, i quali, senza dimora sia a causa degli ingenti flussi migratori sia per la tendenza degli Stati ad attuare politiche sempre più restrittive, cercano di sopravvivere per la strada, tra gli scarti e i rifiuti, in prossimità di quartieri volutamente dimenticati e trascurati dallo Stato.

Questa è una politica che promuove quel processo di ghettizzazione che caratterizza le grandi città e che è uno dei principali promotori della paura e del terrore nei confronti del diverso. La diseguaglianza nella distribuzione si manifesta anche nella commemorazione delle vittime: al memoriale spoglio e abbandonato dei due giovani emigrati, Zyed Benna (17 anni) e Bouna Traoré (15 anni), morti per elettrocuzione nel tentativo di scappare dalla polizia, si contrappone  quello delle vittime degli attentati terroristici ornato da fiori e votivi in Place de la République.

Mohamed che racchiude in sé tutte le ondate migratorie provenienti dal Mediterraneo, racconta il suo viaggio dalla Guinea in Francia e soprattutto un episodio orribile, impresso nella sua mente come una cicatrice indelebile: il “sacrificio” di un suo compagno di viaggio, gettato in mare dai contrabbandieri per risparmiare sul carburante, davanti al quale si è sentito impotente a causa della fame e della sete.

Parigi è un mare burrascoso. Le ondate di manifestazioni, proteste e scontri con la polizia si infrangono una dopo l’altra sulle piazze e per i vicoli della capitale francese, tra le urla e gli slogan di chi ha deciso di lottare per il diritto al lavoro, per il diritto alla libertà di riunione e per i diritti dei rifugiati, di chi ha deciso di non subire le ingiustizie in silenzio, di chi ha deciso, ancora una volta, la rivoluzione. Le onde si manifestano talvolta in un silenzio estatico caratterizzato da sequenze evocative di grande impatto emotivo come quella in cui un paio di mani scure si esibisce in una coreografia poetica, carica di simbolismo: le mani si uniscono in preghiera, si estendono come artigli, danzano gioiosamente, si stringono in pugni che colpiscono l’aria con forza. A volte, invece, si manifestano in flutti dirompenti che, inarrestabili, si frantumano contro le schiere di poliziotti impegnati a reprimere un ideale che non può essere fermato con la sola forza bruta.

La Place de la République, mausoleo consacrato dai fiori per le vittime degli attacchi terroristici del 2015,  viene, così, profanato dagli scontri tra la polizia e il movimento Nuit debout, sotto lo sguardo inorridito della “Repubblica”, simboleggiata allegoricamente dalla statua di Marianna al centro della piazza, tradita e violata da false promesse e da un sistema politico che sembra distanziarsi come non mai dal proprio nome. Parigi è lo specchio di un’Europa in crisi, che non riesce a sostenere le instabilità interne dei singoli Stati e a fronteggiare un problema globale quale la questione dei migranti.

Sylvain George, attraverso un bianco e nero folgorante e un’estetica impressionante, compone queste due sfaccettature in un’opera composita, che si struttura in 18 onde, fornendoci un’esperienza visiva e riflessiva di grande potenza. Paris est une fête dimostra tutta la grandezza di un regista che si sta confermando come uno dei più interessanti e valenti del nuovo millennio.

Voto: ★★★★☆

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D’Amore si Vive

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D’Amore si Vive (1983 ) – Silvano Agosti

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Reinvenimento di Lacrime represse.

“Chiedevo al mio ginecologo se avessi la vagina.”

Una madre novella, una donna devota alla propria castità, un bambino di 9 anni, una ragazza eroinomane con un esperienza da marchetta, un’anziana prostituita per tutta la vita (la quale si toglierà la vita poco dopo le riprese), una prostituta transessuale e una transessuale non operata che alleva in maniera molto poco igienica dei colombi, questi sono i nostri protagonisti.

Alla ricerca di una non-risposta, Silvano Agosti è un po’ l’ultimo Pasoliniano, non lo dico perché D’Amore si Vive possa essere accostato al celebre Comizi d’Amore, ricerche in mondi “simili” (’60 – ’80), ma documentari dal peso differente, inenarrabile resta la l’affondata lontananza intellettuale ed empatica fra i soggetti intervistati ed Agosti, perpetuo nello scavare sino alle fragilità più recondite, sino ad ottenere risposte intime e lacrimanti. Un paragone meno labile può essere quello con Jesus, You Know di Seidl, il quale però si accartoccia molto più nella teoria dialettica, lasciandoci alle sensazioni di vuotezza delle affermazioni (confessioni) isolate, il reticolato di Agosti ci (s)finisce parlando una lingua poco dinamica ed inteorizzabile, discorsi semplici composti da botte e risposte stridole, strappate ad aura di vergogna, di disagio di fronte alla cinepresa, ma questa è la natura delle personalità intervistate, l’umanità è debole, quindi destinata a (ri)trovarsi in condizioni imprecanti in ogni stagione della propria apertura comprensiva, perché questa “debolezza” si mostri Agosti è il primo ad usare unghie e denti, lì a scarnificare l’ermetismo infantile che funge da pensiero rincuorante e salvifico in quel dipinto di penombre che è l’esistenza di chi si concede “un’ intervista” per scongiurare passate piccole/grandi scelte rancorose.

Tratto da oltre nove ore di interviste prodotte per la TV e raccolte nella città di Parma, nel corso di due anni, il film si articola in varie sezioni dedicate ai vari aspetti e tematiche quali la condizione dei sentimenti e dei rapporti sessuali in contesti l’uno l’antitesi dell’altro, le realtà ideologiche delle fazioni emarginate come le prostitute e i transessuali in quel del “Fascio Convenzionale” dell’Italia dei primi anni ’80. (E di oggi, e di sempre).

Anna, l’anziana tratta di episodi del tipo “Un cliente mi chiese di cagargli in bocca” e delle sue balistiche qualità nel sesso orale, Gloria, transessuale di ritorno da Casablanca, racconta della sua passione per la Lirica, di come e di quanto la sua sessualità e il suo essere abbiano mutilato quel miraggio d’esistenza formale, benestante, di come non abbia mai potuto dedicarsi al canto e di come il suo appellativo le abbia precluso anche una lista di contratti umili, così da non potersi sottrarre alla prostituzione “Sono un Trans, noi facciamo questo”.

Potrei continuare a spoilerare vari momenti composti da questa sottintesa intimità saliente ma non ne colgo l’utilità palpabile, ciò che invece si coglie dai sopracitati contesti è per l’appunto la costante ammissione di una debolezza, di una ricerca senza armonie, di una riflessione sulla decadenza dell’umanità.

Avete presente quelle discussioni innocue, vacue, quelle che iniziano col porsi un quesito di poco conto ma che poi vengono man mano imbevute in argomentazioni filospinate sino a finire con l’interpretare il senso della vita? Ecco, questo tenta di essere D’Amore si Vive.

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Voto: ★★★★☆                                                                                           (di lukeglanton4)