No Other Choice (2025) – Park Chan-wook

No Other Choice, tratto dal romanzo The Ax (1997) di Donald E. Westlake e già adattato per il cinema in Cacciatore di teste (2005) di Costa-Gavras, è un film che affonda le mani in una parola apparentemente innocua: normalità. La osserva, la seziona, la espone alla luce livida del presente fino a mostrarne il fondo più inquietante: l’idea che la vita sia legittima solo finché è funzionale. Park Chan-wook costruisce un apologo nerissimo sul lavoro come identità e sull’identità come contratto a termine; un cinema che non si limita a raccontare la precarietà, ma la trasforma in clima, in grammatica visiva, in destino. In questa prospettiva, la normalità non è più uno stato, ma un obiettivo competitivo: qualcosa che si conquista e si difende contro altri corpi, altre storie, altre vite. È già una questione di classe, anche se il film non la nomina mai esplicitamente. Il licenziamento, qui, non è un evento: è una sottrazione. Non scompare soltanto uno stipendio, ma la lingua con cui Man-soo, pluripremiato veterano della cartiera Solar Paper, ha raccontato se stesso per venticinque anni. Il lavoro come specchio, come prova ontologica, come formula rassicurante: “io sono questo”. Quando lo specchio si incrina, resta un uomo che continua a presentarsi al mondo con compostezza e gentilezza, mentre dentro cresce un vuoto che logora.

Park non cerca scorciatoie emotive: non sforza l’enfasi né invoca la compassione. Rende la disperazione socialmente accettabile, la lascia scorrere nei riti quotidiani, nelle conversazioni che simulano ordine mentre preparano il collasso. Anche la macchina da presa partecipa a questo controllo: misura, inquadra, organizza, ma lascia filtrare una tensione che si addensa ai margini dell’immagine, come un pensiero che non trova ancora parola, per poi colpire al momento giusto. Da questo punto la storia smette di essere soltanto racconto e diventa sintomo. La violenza non irrompe come metamorfosi improvvisa, ma come continuità logica. È la prosecuzione naturale di un lessico competitivo portato alle estreme conseguenze: se il mercato educa a pensare che l’altro sia un ostacolo e che il valore di una vita coincida con la sua utilità, allora il confine tra “superare” ed “eliminare” non è un abisso, ma una linea sottile, consumata dall’abitudine. La domanda che il film insinua non è “come può farlo?”, ma “quante cose, prima, hanno reso questa idea plausibile?”. Qui la dimensione individuale si salda a quella collettiva: Man-soo non è un mostro isolato, ma il prodotto estremo di una grammatica sociale condivisa. Ed è qui che il titolo si fa lama. No Other Choice non è soltanto la frase con cui ci si assolve: è una trappola mentale, una costruzione lenta e quasi impercettibile che persuade che la libertà sia un lusso e che la morale un accessorio da indossare solo quando tutto funziona. Park mette in scena l’erosione: piccoli scarti, micro-razionalizzazioni, compromessi che non sembrano ancora compromessi. La tragedia non è l’atto estremo, ma la sua progressiva normalizzazione. Non l’eccezione, ma la sua integrazione nel quotidiano. In questo senso, il film parla direttamente all’oggi: a un mondo in cui la retorica della scelta individuale convive con condizioni materiali sempre più ristrette, e in cui la responsabilità viene privatizzata mentre la pressione resta sistemica.

La famiglia non è un semplice fondale affettivo: è lo spazio in cui la crisi smette di essere un’astrazione e si traduce in pratiche quotidiane, in gesti di controllo e in forme di vergogna privata. L’ansia economica non resta esterna al nucleo domestico, ma lo attraversa, riorganizzando i comportamenti secondo una logica contabile che investe anche le relazioni. La configurazione familiare di Man-soo e Mi-ri rende visibile questo processo. Lui, entrato precocemente nel mondo del lavoro con una formazione limitata ma una carriera stabile, incarna una forma di integrazione fondata sulla continuità occupazionale, in cui l’uomo resta il perno del nucleo familiare; lei, laureata e inizialmente economicamente autonoma, che ha rinunciato al proprio impiego nel passaggio alla nuova unione, diventa l’emblema di una prassi socialmente accettata, accentuata nel suo caso dallo status di donna divorziata con un figlio, che ne rafforza la posizione di vulnerabilità strutturale. In questo quadro, anche la violenza esercitata sul bambino durante il periodo di alcolismo di lui viene assorbita come parte di un equilibrio familiare dovuto. In una società rigida e giudicante come quella coreana, infatti, ciò che conta non è la ferita, ma la facciata: la famiglia “ricomposta”, la dignità dell’uomo che l’ha sposata “nonostante” il suo passato, la normalità riconquistata come medaglia sociale.

Ora quella facciata tenta di reggersi attraverso una serie di sottrazioni minime e apparentemente ragionevoli, che però hanno la violenza dell’erosione: prima si elimina ciò che sembra superfluo, poi ciò che era conforto, infine ciò che era identità. I due cani diventano “due bocche in più”, l’abbonamento Netflix un capriccio, il corso di tennis un lusso. Ogni rinuncia è piccola, ma insieme fanno massa: non è la casa che si svuota di oggetti, è la vita che si svuota di senso. Qui la dimensione privata si salda a quella politica: ciò che viene presentato come sacrificio individuale è in realtà l’effetto di una redistribuzione asimmetrica del rischio, in cui la stabilità è privilegio e l’insicurezza destino. Quando rischiano di perdere anche la casa, il film scopre il suo nucleo più doloroso. Quella casa grande non è un immobile, ma una prova sociale, la certificazione visibile di essere “qualcuno”. Man-soo ci è cresciuto e poi è riuscito a comprarla: contiene il passato e legittima il presente. Metterla in discussione significa perdere molto più di quattro mura: significa perdere il racconto di sé. È lì che la scelta drastica trova il suo carburante: non tanto nel bisogno astratto, quanto nel terrore di diventare invisibile. E dentro questa paura affiora una verità scomoda: svuotato di ciò che lo sosteneva, il protagonista rivela un fondo di inettitudine e di violenza, come se fosse più facile costruire un alibi che accettare la propria fragilità. La lotta non è più contro il sistema, ma contro chi, individualmente, occupa il posto che lui rivendica. La guerra di classe si traveste da competizione tra simili.

A rendere tutto ancora più perturbante è l’impersonalità del sistema. Park sembra suggerire che oggi l’oppressione non ha più bisogno di urlare: le basta funzionare. Una procedura, una credenziale, un accesso negato. Il film lavora sulla soglia — porte che si aprono o restano chiuse — come metafora costante: dentro c’è l’esistenza riconosciuta, fuori l’ombra. In mezzo, un uomo che tenta di rientrare non cambiando se stesso, ma cancellando chi gli sta davanti. È un mondo in cui la violenza strutturale non si presenta come tale, ma come neutralità tecnica: una selezione che non si dichiara ideologica, e proprio per questo è più difficile da contestare. La commedia nera non serve a far ridere, ma a rivelare l’assurdo quotidiano: l’orrore assume la forma di un colloquio, di un sorriso educato, di un gesto metodico. L’eccesso è sempre contenuto, l’assurdità sempre vestita di normalità. Più la regia è controllata, più l’abisso si avvicina. In questo equilibrio disturbante, l’ossessione non riguarda più soltanto la frattura tra apparenza e verità, ma si concentra su qualcosa di più freddo e pervasivo: la competizione come principio morale. Non si uccide per odio, si uccide per rientrare in un’idea di normalità. È qui che il film dialoga con l’attualità più ampia: con un mondo in cui le disuguaglianze crescono mentre si continua a raccontare che la partita è aperta a tutti, e in cui la frustrazione sociale viene deviata verso il basso invece che verso l’alto. Man-soo non combatte il sistema che lo ha espulso: combatte i suoi pari. La lotta di classe viene così disinnescata e riorientata come competizione tra individui, tra candidati, tra corpi intercambiabili.

Quanta parte di ciò che chiamiamo “scelta” è davvero nostra, e quanta nasce da una pressione lunga, quotidiana, invisibile? Perché il punto più disturbante non è ciò che accade, ma quanto facilmente riusciamo a comprenderne il perché. Perché, a un certo punto, qualcuno — dentro o fuori di noi — sussurra che non c’è altra scelta. E forse la vera crudeltà del film è proprio questa: mostrarci che l’orrore non arriva dall’esterno, ma cresce dentro un’idea condivisa di normalità, nutrita da una società che trasforma la sopravvivenza in merito e la dignità in premio. In No Other Choice, la violenza non è un incidente: è la forma estrema di un ordine che, mentre proclama la libertà, ha già deciso chi può permettersela.

Voto: ★★★★☆