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Un semplice incidente

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Un semplice incidente (2025) – Jafar Panahi

Un semplice incidente nasce come una micro-frattura del reale: un inciampo banale, quasi domestico, che interrompe la continuità della giornata e che, in un altro mondo, si risolverebbe subito, senza lasciare traccia. Ma nel cinema di Jafar Panahi — e nei contesti che il suo sguardo interroga — nulla resta “piccolo” abbastanza da non diventare materia per raccontare qualcosa di più grande. Panahi mostra proprio questo: la distanza tra la semplicità dell’evento iniziale e la gravità delle sue conseguenze. È come se i suoi film ci dicessero che, in una realtà dominata dalla paura e dall’arbitrarietà del potere, nulla è davvero neutro o innocente. Anche ciò che sembra irrilevante può diventare un innesco, il dettaglio un pretesto, la casualità un detonatore.

Eppure l’avvio sembra quasi rassicurante nella sua semplicità, come una strada dritta tracciata nella notte. Un’auto attraversa la campagna iraniana: un padre, una madre incinta, una bambina. Poi un urto improvviso — un cane investito — e quella linea si incrina. La sosta in un’officina, che dovrebbe essere solo una parentesi pratica, diventa invece un varco: da lì entra qualcos’altro. Prima ancora di un volto, un suono. Un passo trascinato, un’andatura irregolare che si deposita nell’orecchio e non se ne va più, come un ritornello ossessivo che riaffiora da un luogo che si vorrebbe dimenticare. Da quel momento il film si ripiega su sé stesso e rivela la propria natura: un organismo inquieto che trasforma ogni gesto in una scelta morale. Il cinema di Panahi, da sempre nutrito di strade, incontri, deviazioni, porta qui quella grammatica a un grado più elevato: la deviazione non è soltanto narrativa, è etica. È una torsione che trascina lo spettatore in una zona in cui la distinzione tra giustizia e vendetta smette di funzionare come confine e diventa atmosfera — un territorio opaco fatto di esitazioni, memorie spezzate, corpi che ricordano più della mente. Perché è questo, in fondo, il punto: quando la mente vacilla, quando la parola non basta, il corpo resta. E il corpo — inevitabilmente — parla.

La forza del film sta nella progressione con cui trasforma un sospetto in una procedura. Non è tanto la caccia al colpevole a sostenere la tensione, quanto l’atto stesso del riconoscere: una voce, un passo, un dettaglio fisico, una postura, un modo di occupare lo spazio. Vahid, meccanico segnato da un passato di prigionia e tortura, crede di riconoscere nel guidatore il suo aguzzino, un uomo che chiamavano “Gambalesta”. Lo stordisce con la portiera del suo minivan e, deciso a seppellirlo vivo, lo conduce in un luogo deserto. Ma a un passo dall’atto definitivo viene assalito da un dubbio tremendo: e se non fosse lui? Qui Panahi mette in scena l’identificazione come un gesto fragile e insieme potenzialmente mostruoso, perché nasce dal bisogno di dare un volto a un dolore che altrimenti resterebbe informe. Riconoscere diventa una forma di sopravvivenza: nominare il male per renderlo afferrabile. Ma è anche il punto in cui la ferita rischia di generare altra ferita, perché il tentativo di chiuderne una può finire per aprirne un’altra.

Il dubbio diventa così il vero protagonista. Il film insiste sulla fallibilità di quel gesto: il trauma è certo, l’identità no. In questa sproporzione si annida il suo nodo più interessante: quando la verità è impossibile da provare, che cosa resta? Restano i segni sul corpo. Restano i ricordi che non coincidono. Restano versioni divergenti di una stessa ferita. La memoria diventa l’unica prova e, nello stesso istante, la sua trappola. Non perché menta deliberatamente, ma perché è strutturalmente franta: ricompone, cancella, sovrascrive, ritorna. Così il film si trasforma in un esperimento morale in tempo reale, in cui ogni passo in avanti sembra chiedere un prezzo: un’erosione di lucidità, una perdita di innocenza, un abbassamento di fiducia nel mondo e negli altri.

Panahi costruisce, dentro questa sospensione, un viaggio attraverso le rovine morali di un Paese — l’Iran — dove i confini tra vittima e carnefice, tra ragione e follia, tendono a dissolversi. E lo fa senza martellare, lasciando che siano le relazioni, le frizioni, i silenzi a rendere visibile il paesaggio politico. Ogni personaggio a cui Vahid si rivolge per dare certezza al proprio dubbio porta con sé un vissuto, una sfaccettatura, una sofferenza trattenuta: ex prigionieri, donne indipendenti e ribelli, uomini spezzati, tutti sospesi tra l’esigenza di ricominciare e la seduzione della vendetta. Non c’è un eroe che riordina il caos; c’è piuttosto un gruppo che negozia, discute, si contraddice. E proprio in questa frizione si vede quanto la violenza non si limiti a ferire: riorganizza le relazioni, modifica il linguaggio, altera la capacità di immaginare un futuro. Come se il mondo, dopo, avesse un’altra sintassi.

Un semplice incidente è un’opera insieme crudele e tenera, cupa e luminosa, politica e intimamente umana. La sua forza risiede nella lucidità con cui mostra che il desiderio di “chiudere i conti” non è mai un sentimento puro: può apparire legittimo, persino necessario per continuare a vivere, ma porta con sé una contaminazione, il rischio sottile di somigliare proprio a ciò che si combatte. Eppure Panahi non moralizza dall’alto né distribuisce assoluzioni o condanne come categorie rassicuranti; costruisce piuttosto una situazione in cui ogni scelta è comprensibile e, proprio per questo, inquietante. Nessun atto di violenza, infatti, è davvero giustificabile né privo di conseguenze: lascia tracce, incide sui corpi e sulle coscienze. La tensione più lacerante emerge quando nel racconto entra la vita, là dove ci aspetteremmo soltanto il giudizio. È il momento più scomodo: non perché la responsabilità venga relativizzata, ma perché viene rifiutata l’immagine rassicurante del mostro monolitico. Accostare alla minaccia un frammento di quotidiano — un gesto di cura, una presenza familiare — non significa assolvere; significa sottrarre allo spettatore l’alibi della semplificazione. E, tolto quell’alibi, la domanda cambia: non più “se lo merita”, ma “che cosa diventa chi lo fa”. La punizione, anche quando appare inevitabile, plasma chi la compie: lo segna, lo espone a una trasformazione morale. Nessun gesto è neutro. Ogni gesto lascia un residuo.

Alla fine, ciò che resta non è la soddisfazione di un verdetto, ma l’eco di una domanda che continua a lavorare. Un semplice incidente è un film che nega il conforto di una risoluzione facile e costringe a restare dentro il labirinto morale: la giustizia come bisogno umano e la vendetta come tentazione; la memoria come unica prova e, insieme, come trappola; la necessità di dare un nome al male e il rischio di sbagliarlo. È cinema politico senza slogan, perché il suo bersaglio non è un’idea astratta ma un meccanismo: il modo in cui la violenza istituzionale si insinua nelle vite e, anche quando sembra finita, continua a dettare le regole del possibile. È un film che rifiuta la semplificazione e obbliga a guardare la violenza del mondo senza trasformarla in spettacolo, mentre — dentro il disordine — cerca ostinatamente una via di compassione che non sia un alibi. E in questa lucidità, rigorosa e insieme partecipe, sta la sua grandezza: non offrire scorciatoie, non offrire conforto, ma costringere a restare dove fa più male, finché la domanda non smette di risuonare.

Voto: ★★★★☆

No Other Choice

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No Other Choice (2025) – Park Chan-wook

No Other Choice, tratto dal romanzo The Ax (1997) di Donald E. Westlake e già adattato per il cinema in Cacciatore di teste (2005) di Costa-Gavras, è un film che affonda le mani in una parola apparentemente innocua: normalità. La osserva, la seziona, la espone alla luce livida del presente fino a mostrarne il fondo più inquietante: l’idea che la vita sia legittima solo finché è funzionale. Park Chan-wook costruisce un apologo nerissimo sul lavoro come identità e sull’identità come contratto a termine; un cinema che non si limita a raccontare la precarietà, ma la trasforma in clima, in grammatica visiva, in destino. In questa prospettiva, la normalità non è più uno stato, ma un obiettivo competitivo: qualcosa che si conquista e si difende contro altri corpi, altre storie, altre vite. È già una questione di classe, anche se il film non la nomina mai esplicitamente. Il licenziamento, qui, non è un evento: è una sottrazione. Non scompare soltanto uno stipendio, ma la lingua con cui Man-soo, pluripremiato veterano della cartiera Solar Paper, ha raccontato se stesso per venticinque anni. Il lavoro come specchio, come prova ontologica, come formula rassicurante: “io sono questo”. Quando lo specchio si incrina, resta un uomo che continua a presentarsi al mondo con compostezza e gentilezza, mentre dentro cresce un vuoto che logora.

Park non cerca scorciatoie emotive: non sforza l’enfasi né invoca la compassione. Rende la disperazione socialmente accettabile, la lascia scorrere nei riti quotidiani, nelle conversazioni che simulano ordine mentre preparano il collasso. Anche la macchina da presa partecipa a questo controllo: misura, inquadra, organizza, ma lascia filtrare una tensione che si addensa ai margini dell’immagine, come un pensiero che non trova ancora parola, per poi colpire al momento giusto. Da questo punto la storia smette di essere soltanto racconto e diventa sintomo. La violenza non irrompe come metamorfosi improvvisa, ma come continuità logica. È la prosecuzione naturale di un lessico competitivo portato alle estreme conseguenze: se il mercato educa a pensare che l’altro sia un ostacolo e che il valore di una vita coincida con la sua utilità, allora il confine tra “superare” ed “eliminare” non è un abisso, ma una linea sottile, consumata dall’abitudine. La domanda che il film insinua non è “come può farlo?”, ma “quante cose, prima, hanno reso questa idea plausibile?”. Qui la dimensione individuale si salda a quella collettiva: Man-soo non è un mostro isolato, ma il prodotto estremo di una grammatica sociale condivisa. Ed è qui che il titolo si fa lama. No Other Choice non è soltanto la frase con cui ci si assolve: è una trappola mentale, una costruzione lenta e quasi impercettibile che persuade che la libertà sia un lusso e che la morale un accessorio da indossare solo quando tutto funziona. Park mette in scena l’erosione: piccoli scarti, micro-razionalizzazioni, compromessi che non sembrano ancora compromessi. La tragedia non è l’atto estremo, ma la sua progressiva normalizzazione. Non l’eccezione, ma la sua integrazione nel quotidiano. In questo senso, il film parla direttamente all’oggi: a un mondo in cui la retorica della scelta individuale convive con condizioni materiali sempre più ristrette, e in cui la responsabilità viene privatizzata mentre la pressione resta sistemica.

La famiglia non è un semplice fondale affettivo: è lo spazio in cui la crisi smette di essere un’astrazione e si traduce in pratiche quotidiane, in gesti di controllo e in forme di vergogna privata. L’ansia economica non resta esterna al nucleo domestico, ma lo attraversa, riorganizzando i comportamenti secondo una logica contabile che investe anche le relazioni. La configurazione familiare di Man-soo e Mi-ri rende visibile questo processo. Lui, entrato precocemente nel mondo del lavoro con una formazione limitata ma una carriera stabile, incarna una forma di integrazione fondata sulla continuità occupazionale, in cui l’uomo resta il perno del nucleo familiare; lei, laureata e inizialmente economicamente autonoma, che ha rinunciato al proprio impiego nel passaggio alla nuova unione, diventa l’emblema di una prassi socialmente accettata, accentuata nel suo caso dallo status di donna divorziata con un figlio, che ne rafforza la posizione di vulnerabilità strutturale. In questo quadro, anche la violenza esercitata sul bambino durante il periodo di alcolismo di lui viene assorbita come parte di un equilibrio familiare dovuto. In una società rigida e giudicante come quella coreana, infatti, ciò che conta non è la ferita, ma la facciata: la famiglia “ricomposta”, la dignità dell’uomo che l’ha sposata “nonostante” il suo passato, la normalità riconquistata come medaglia sociale.

Ora quella facciata tenta di reggersi attraverso una serie di sottrazioni minime e apparentemente ragionevoli, che però hanno la violenza dell’erosione: prima si elimina ciò che sembra superfluo, poi ciò che era conforto, infine ciò che era identità. I due cani diventano “due bocche in più”, l’abbonamento Netflix un capriccio, il corso di tennis un lusso. Ogni rinuncia è piccola, ma insieme fanno massa: non è la casa che si svuota di oggetti, è la vita che si svuota di senso. Qui la dimensione privata si salda a quella politica: ciò che viene presentato come sacrificio individuale è in realtà l’effetto di una redistribuzione asimmetrica del rischio, in cui la stabilità è privilegio e l’insicurezza destino. Quando rischiano di perdere anche la casa, il film scopre il suo nucleo più doloroso. Quella casa grande non è un immobile, ma una prova sociale, la certificazione visibile di essere “qualcuno”. Man-soo ci è cresciuto e poi è riuscito a comprarla: contiene il passato e legittima il presente. Metterla in discussione significa perdere molto più di quattro mura: significa perdere il racconto di sé. È lì che la scelta drastica trova il suo carburante: non tanto nel bisogno astratto, quanto nel terrore di diventare invisibile. E dentro questa paura affiora una verità scomoda: svuotato di ciò che lo sosteneva, il protagonista rivela un fondo di inettitudine e di violenza, come se fosse più facile costruire un alibi che accettare la propria fragilità. La lotta non è più contro il sistema, ma contro chi, individualmente, occupa il posto che lui rivendica. La guerra di classe si traveste da competizione tra simili.

A rendere tutto ancora più perturbante è l’impersonalità del sistema. Park sembra suggerire che oggi l’oppressione non ha più bisogno di urlare: le basta funzionare. Una procedura, una credenziale, un accesso negato. Il film lavora sulla soglia — porte che si aprono o restano chiuse — come metafora costante: dentro c’è l’esistenza riconosciuta, fuori l’ombra. In mezzo, un uomo che tenta di rientrare non cambiando se stesso, ma cancellando chi gli sta davanti. È un mondo in cui la violenza strutturale non si presenta come tale, ma come neutralità tecnica: una selezione che non si dichiara ideologica, e proprio per questo è più difficile da contestare. La commedia nera non serve a far ridere, ma a rivelare l’assurdo quotidiano: l’orrore assume la forma di un colloquio, di un sorriso educato, di un gesto metodico. L’eccesso è sempre contenuto, l’assurdità sempre vestita di normalità. Più la regia è controllata, più l’abisso si avvicina. In questo equilibrio disturbante, l’ossessione non riguarda più soltanto la frattura tra apparenza e verità, ma si concentra su qualcosa di più freddo e pervasivo: la competizione come principio morale. Non si uccide per odio, si uccide per rientrare in un’idea di normalità. È qui che il film dialoga con l’attualità più ampia: con un mondo in cui le disuguaglianze crescono mentre si continua a raccontare che la partita è aperta a tutti, e in cui la frustrazione sociale viene deviata verso il basso invece che verso l’alto. Man-soo non combatte il sistema che lo ha espulso: combatte i suoi pari. La lotta di classe viene così disinnescata e riorientata come competizione tra individui, tra candidati, tra corpi intercambiabili.

Quanta parte di ciò che chiamiamo “scelta” è davvero nostra, e quanta nasce da una pressione lunga, quotidiana, invisibile? Perché il punto più disturbante non è ciò che accade, ma quanto facilmente riusciamo a comprenderne il perché. Perché, a un certo punto, qualcuno — dentro o fuori di noi — sussurra che non c’è altra scelta. E forse la vera crudeltà del film è proprio questa: mostrarci che l’orrore non arriva dall’esterno, ma cresce dentro un’idea condivisa di normalità, nutrita da una società che trasforma la sopravvivenza in merito e la dignità in premio. In No Other Choice, la violenza non è un incidente: è la forma estrema di un ordine che, mentre proclama la libertà, ha già deciso chi può permettersela.

Voto: ★★★★☆

The Voice of Hind Rajab

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The Voice of Hind Rajab (2025) – Kaouther Ben Hania

Con La voce di Hind Rajab, Kaouther Ben Hania firma un film che rinuncia alla potenza dell’immagine per restituire al suono la sua forza originaria. In un tempo che tutto mostra e nulla comprende, la regista compie un gesto controcorrente: disarma lo sguardo e riabilita l’ascolto, costruendo un cinema che non rappresenta la tragedia ma la fa risuonare. Nel silenzio assordante del presente, l’opera diventa un atto di resistenza contro l’anestesia dell’empatia e la superficialità emotiva che definiscono la contemporaneità.

Il punto di partenza è una vicenda reale. Il 29 gennaio 2024, gli operatori del braccio palestinese della Mezzaluna Rossa a Ramallah ricevono la telefonata di Liyan Hamada, una quindicenne di Gaza intrappolata in un’auto colpita da un carro armato israeliano insieme ai familiari. Quando il fuoco riprende e Liyan smette di rispondere, a continuare la chiamata è la cuginetta Hind Rajab, cinque anni, ferita e sola. Per tre ore gli operatori restano in linea con lei, tentando di organizzare un corridoio umanitario che permetta a un’ambulanza di raggiungerla.
Da questa voce fragile e concreta, Ben Hania costruisce un film che si muove fra suono e silenzio, pietà e distanza, vita e scomparsa: uno spazio sospeso tra il mondo che chiama e quello che non risponde. Attraverso registrazioni, comunicazioni radio e frammenti di testimonianze, la regista modella la materia sonora come un corpo vivo, in cui il visibile è continuamente rimandato, differito, negato.

Da quel frammento di realtà, il film si apre a una riflessione più ampia sulla nostra capacità di percepire il dolore nell’epoca della connessione permanente. In un tempo dominato dalla visibilità e dalla velocità dei social, il dolore ha perduto consistenza. La tragedia non resta: scorre sullo schermo e si dissolve nell’indifferenza del gesto successivo. La sofferenza non si esperisce, si consuma. L’eccesso di esposizione ha generato una nuova forma di cecità: si vede tutto, ma non si sente più nulla. La voce di Hind Rajab nasce da questa consapevolezza come gesto morale di resistenza all’indifferenza. In un mondo che confonde il vedere con il comprendere, il film invita a sospendere lo sguardo per ritrovare la profondità dell’ascolto.

Ben Hania rifiuta la logica della commozione immediata e della pornografia del dolore. Non cerca la lacrima, ma la durata; non l’empatia istintiva, ma la responsabilità del sentire. Il film protegge la voce di Hind dal rischio di diventare oggetto di consumo, sottraendola alla dinamica che trasforma ogni tragedia in contenuto. Alla sofferenza restituisce la sua opacità e il suo pudore: ciò che resta inascoltato o invisibile diventa misura dell’umano.

La prospettiva visibile è quella degli operatori della Mezzaluna Rossa: presenze di ostinata fragilità, voci che continuano a rispondere e a contrattare un coordinamento con il governo israeliano per ottenere una via sicura per un’ambulanza che, in soli otto minuti, potrebbe salvare la bambina. La loro perseveranza costituisce il contrappunto etico alla voce di Hind, un ascolto che è già forma di resistenza. In questa relazione asimmetrica — tra chi parla e chi ascolta, tra chi chiede aiuto e chi tenta di raggiungere — il film costruisce la propria tensione tragica: la compassione ridotta a frammento, la pietà schiacciata da un sistema che la neutralizza. In quel restare in linea, insieme inutile e necessario, si manifesta la possibilità minima ma essenziale dell’umano.

Da questa consapevolezza nasce La voce di Hind Rajab come contro-immagine del nostro tempo: un cinema che non mostra l’orrore, ma la sua impossibilità di essere davvero visto. L’immagine digitale, onnipresente, ha dissolto il tempo dell’attesa e del silenzio, cancellando la lentezza indispensabile per accogliere l’altro. Si guarda, ma non si assiste; si condivide, ma non si partecipa. In questo contesto, l’ascolto assume un valore politico e spirituale: gesto di attenzione e responsabilità in un mondo programmato per distrarsi. L’opera diventa così una soglia etica, un luogo in cui la visione cede il passo alla veglia, e lo spettatore non è più testimone ma custode. La voce di Hind non è offerta come spettacolo, ma affidata come compito: nella responsabilità dell’ascolto si misura la possibilità di un nuovo sguardo.

Nel finale, quando riaffiorano immagini reali di un massacro gratuito, non vi è catarsi né compassione. Le immagini risuonano come ferita, come monito rivolto allo sguardo stesso e alla sua colpa. Solo dopo aver imparato ad ascoltare diventa possibile tornare a guardare — ma guardare, ora, significa ricordare. La voce di Hind Rajab diventa così un film necessario, che interroga il rapporto fra immagine, dolore e coscienza. Non offre empatia immediata: la ricostruisce lentamente, nel silenzio e nella durata. Nel buio della sala, quella voce non chiede commozione ma presenza; invita a restare — presenti, vigili, vulnerabili — ricordando che solo chi sa ancora ascoltare può, forse, tornare a essere umano.

Bring Her Back

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Bring Her Back (2025) – Danny e Michael Philippou

Con Bring Her Back, i fratelli Philippou compiono un passo sorprendente e maturo: dal linguaggio adolescenziale e convulso di Talk to Me si spostano verso un orrore più interiore, viscerale, radicato nella psiche e nel corpo. Non è un film che punta a spaventare, ma a consumare lentamente lo spettatore — un horror psicologico con venature di body horror, in cui la carne diventa luogo d’iscrizione del dolore e la mente, il vero scenario della possessione. Il titolo è già una preghiera: Bring Her Back, riportala indietro. Una formula magica, o forse solo un’invocazione disperata. Tutto nel film si organizza attorno a questo gesto impossibile — l’atto di restituire vita alla morte, di ricomporre ciò che la morte ha disgiunto. Ma non è un horror di resurrezione nel senso classico: non c’è la fascinazione gotica del ritorno dei morti, bensì la riflessione cupa su ciò che accade quando l’amore non accetta il limite. Per i Philippou, il lutto non è tanto la perdita dell’altro, quanto la perdita del linguaggio con cui esprimerla.

Tutto comincia infatti con una perdita: due fratellastri, Andy e Piper, rimasti soli dopo la morte del padre, trovano accoglienza presso Laura, una donna dai modi gentili e affabili che cela un’oscurità fragile e terribile. La casa in cui si svolge la storia — spazio domestico, ventre e prigione — è il teatro di un rito. E Laura è la sua grande officiatrice: madre sostitutiva, figura che promette accoglienza ma custodisce un culto privato, in cui l’amore divora i vivi per rendere omaggio ai morti. In lei si condensa il paradosso del lutto: il desiderio di amare che si trasforma in sacrificio, la speranza che diventa ossessione. Se Laura rappresenta l’amore che non sa separarsi, Andy e Piper incarnano le due facce della sopravvivenza. Lui, adolescente ferito, cerca un equilibrio tra colpa e protezione; lei, cieca, percepisce il mondo attraverso gli occhi del fratello, sotto il peso dell’esclusione e del pregiudizio, come in un campo di presenze invisibili. In questa cecità il film trova una metafora struggente: la visione interiore di chi non può più vedere il volto dei propri morti. Il loro legame, tenero e claustrofobico insieme, segnato da un padre forse violento e da un’infanzia frammentata, diventa un tentativo di riscrivere la famiglia sul terreno dell’assenza. I Philippou concepiscono la famiglia come una comunità di sopravvissuti che, incapaci di dire addio, costruiscono un linguaggio del corpo per colmare il silenzio del lutto. L’orrore nasce quando questo linguaggio degenera in rituale: il rito come sintomo, come ripetizione ossessiva del gesto che dovrebbe guarire ma non può. Il corpo, nel film, è veicolo, sacrificio, strumento di comunicazione con l’aldilà: un mezzo per riconnettere ciò che la parola non riesce più a tenere insieme.

I Philippou non mostrano però mostri, ma corpi che mutano sotto il peso della memoria. La pelle, il sangue, il respiro diventano superfici su cui si scrive il dolore della separazione. Non c’è spettacolo dell’orrore, ma un’inquietudine materica, un senso di prossimità alla decomposizione — come se ogni abbraccio potesse lasciare una traccia fisica, una contaminazione. L’orrore non è esterno, ma intrinseco alla biologia del lutto: è il corpo che non vuole accettare l’assenza, che continua a generare, nutrire, trattenere ciò che non c’è più. In questo senso, Bring Her Back è un film profondamente psicologico. Tutto accade nella mente, mentre il corpo ne è il prolungamento e la testimonianza. Andy e Piper, fratelli e sopravvissuti, si muovono come prigionieri di un trauma ereditato: lui tenta di razionalizzare, lei percepisce il mondo attraverso sensazioni invisibili, come se il dolore avesse modificato i suoi sensi. Il loro legame si trasforma così in un fragile equilibrio tra amore e dipendenza, un modo per restare vivi nella perdita e insieme un lento scivolare nella follia.

Il rito, che attraversa l’intera narrazione, non è solo un elemento sovrannaturale ma una forma di psicologia. È la traduzione fisica di un pensiero ossessivo: se continuo a ripetere il gesto, se ricreo la scena della perdita, forse potrò invertire la direzione del tempo. Ma il rito, come ogni compulsione, diventa mostruoso: non guarisce, riproduce il dolore, lo rinnova. È in questo passaggio che il film trova la sua forza — nell’equilibrio tra l’astrazione del trauma e la concretezza del corpo.

Alla fine, Bring Her Back è un film sull’impossibilità di dire addio: una meditazione sul lutto come condizione biologica e spirituale, sulla famiglia come corpo che si disgrega, sul rito come linguaggio del dolore. È un film che si guarda come un sogno febbrile — lento, carnale, lucido e allucinato — e che lascia nello spettatore non tanto paura, quanto una sensazione persistente di perdita, di qualcosa che non si può restituire. La resurrezione promessa è solo un altro modo di non accettare la mancanza, di continuare a celebrare un amore che ha smarrito il suo oggetto. In questo senso, il film è un trattato sull’ambiguità del sentimento: la madre che salva e uccide, il figlio che protegge e perisce, la sorella che ama e teme.

In definitiva, i Philippou costruiscono un horror che non è tanto un genere, quanto un linguaggio per parlare del dolore: il cinema come rito di elaborazione, come tentativo di attraversare la soglia. Bring Her Back non chiede di credere nei fantasmi, ma di riconoscerli dentro di noi — nei gesti che ripetiamo per non dimenticare, nelle parole che pronunciamo per tenere vivi i morti. È un film che interroga non su ciò che fa paura, ma su ciò che amiamo troppo per lasciar andare, e che sa emozionare perché alla fine ti spinge persino a credere che il suono di un aereo che decolla lontano sia un tuo caro che sta andando in paradiso.

Voto: ★★★★☆

Una battaglia dopo l’altra 

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Una battaglia dopo l’altra (2025) – Paul Thomas Anderson

Una battaglia dopo l’altra è una radiografia morale del nostro tempo, un affresco inquieto che scruta il passato per interrogare il presente. Paul Thomas Anderson costruisce un film che sembra germogliare da un dolore collettivo: la consapevolezza che l’ideale si sia consumato, che la politica si sia fatta spettacolo, che la violenza abbia ritrovato il diritto di parola. Ma invece di arrendersi al cinismo, il regista sceglie un’altra via: quella della malinconia e della riflessione, di una speranza ferita ma ancora viva — e, soprattutto, dell’amore familiare come residuo di verità in un mondo disilluso.

Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio), un tempo Pat Calhoun — detto “Ghetto Pat” o “Rocketman” — è un ex militante del gruppo rivoluzionario French 75. Dopo la dissoluzione dei sogni e la perdita dei compagni, è naufragato in un’esistenza marginale. Vive nella città-santuario di Baktan Cross, immerso in un torpore di droga e alcol, insieme alla figlia Willa, alla quale ha mentito sulla madre, Perfidia Beverly Hills (Teyana Taylor): militante irriducibile, madre assente, figura ormai mitizzata e quasi spettrale. La scomparsa di Willa lo costringe a riaprire le ferite della memoria e a tornare nei sotterranei del potere, in quei labirinti dove la rivoluzione si è dissolta nel compromesso.

La ricerca della figlia diventa una discesa nell’inferno del presente. Anderson mette in scena un’America che ha fatto della paura una liturgia: un paese lacerato, attraversato da nuove forme di supremazia bianca che non si impongono più attraverso la brutalità dei simboli, ma attraverso la seduzione del linguaggio democratico. Lockjaw (Sean Penn), vecchio nemico e amante di Perfidia, incarna questa metamorfosi del potere: un leader carismatico che predica purezza, ordine e sicurezza mentre costruisce un sistema fondato sull’esclusione e sulla violenza. Invitato nei Pionieri del Natale, setta elitaria di suprematisti, diventa il volto rassicurante di un fanatismo che si traveste da razionalità — il rappresentante visibile di un ordine occulto che si muove nell’ombra perché nulla cambi davvero. Anderson non lo demonizza: lo osserva con lucidità, riconoscendo nel seduttore politico e nella sua retorica del consenso il sintomo di un’epoca in cui la violenza ideologica si maschera da equilibrio e la retorica del bene comune diventa linguaggio di dominio.

È qui che il film tocca la contemporaneità più profonda. Il mondo di Una battaglia dopo l’altra non è una distopia, ma una lieve deformazione del reale: una società che ha normalizzato il razzismo, istituzionalizzato la xenofobia e trasformato l’indifferenza in virtù civile. L’immigrazione non è un tema collaterale, ma la ferita viva che attraversa la trama. Nei quartieri dove Bob si nasconde — tra comunità miste e solidali — si consuma una forma di (r)esistenza silenziosa: quella dei corpi che persistono, che si curano, che continuano a proteggersi a vicenda. Figure come il Sensei Sergio St. Carlos (Benicio Del Toro), mentore dei rifugiati e custode di una fragile umanità, incarnano la dignità invisibile di un’America parallela, fatta di solidarietà e sopravvivenza. È il contrappunto umano al potere disumano: il ricordo che la giustizia nasce sempre dal basso, che la verità si conserva nella cura reciproca più che nella vittoria.

Anderson non giudica: contempla. Nella sua visione, la supremazia bianca e la paura dell’altro non sono eccezioni patologiche, ma l’eco costante di un sistema che continua a ripetere le proprie ossessioni — il controllo, la purezza, la frontiera. La sua regia procede con calma ipnotica, come chi sa che la storia è destinata a ripetersi. Lockjaw parla la lingua dei populismi contemporanei, delle retoriche securitarie, dei nazionalismi digitali; i suoi “riti” evocano la teatralità dei media, le sue ossessioni d’appartenenza ricordano le polarizzazioni sociali che oggi attraversano il mondo.

Contro questa logica della paura, Una battaglia dopo l’altra oppone il gesto fragile ma incandescente dell’affetto. Bob non è un eroe, ma un uomo spezzato, disilluso, che continua a credere nella possibilità di comprendere, di proteggere, di amare. In lui Anderson riconosce una politica del sentimento: l’ultimo gesto sovversivo possibile, fondato sul riconoscimento dell’altro come essere umano, non come categoria. Willa diventa la coscienza del film, la generazione che eredita i conflitti ma rifiuta di perpetuarli. La sua ribellione — sospesa tra la rabbia rivoluzionaria e l’ordine autoritario — è una rivolta dell’empatia contro l’ideologia. In lei si compie un’idea nuova di rivoluzione: non quella delle armi o delle bandiere, ma quella del meticciato, della contaminazione, dell’apertura.

Legando passato e presente, Anderson compone un ritratto impietoso ma profondamente umano del mondo contemporaneo: un mondo che ha smarrito la fiducia nel futuro ma continua a cercarla nei gesti più elementari — un padre, una figlia, una mano tesa verso chi è diverso. Una battaglia dopo l’altra parla del rischio di dimenticare ciò che ci unisce e della necessità di ritrovare un linguaggio comune dopo la frattura.

In un’epoca segnata dal sospetto, dalla disinformazione e dal ritorno dei confini, Anderson realizza un film che è insieme elegia e ammonimento. Ricorda che le battaglie non finiscono mai: ogni volta che la paura sembra vinta, essa muta forma, ritorna, si traveste. Ma ricorda anche che resistere significa restare sensibili — continuare a vedere, a ricordare, a credere nella possibilità di un noi. In definitiva, Una battaglia dopo l’altra è il ritratto commosso di un mondo che vacilla ma non si arrende: un’opera che parla del presente con la lingua del mito e che, dopo il disincanto, consegna una verità fragile ma necessaria — che l’unica rivoluzione possibile nasce dallo sguardo capace di riconoscere ancora l’umano nell’altro.

Voto: ★★★★☆

Mickey 17

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Mickey 17  (2025) – Bong Joon-ho

Esiste una soglia, nel corpo e nella mente, oltre la quale l’essere umano smette di essere soggetto e diventa funzione. Mickey 17, di Bong Joon-ho, tratto dal romanzo Mickey7 di Edward Ashton, abita quella soglia con lucida inquietudine e compassione trattenuta. Non immagina un futuro: lo riconosce. Non descrive un’utopia alla deriva, ma un presente che ha già incorporato la logica della sostituzione. In un mondo dove la morte è una questione di gestione, la coscienza un file aggiornabile e il corpo un supporto biologico riutilizzabile, ciò che resta da difendere è la possibilità stessa di esistere come singolarità.

La Terra, in un futuro non troppo lontano, è ormai prossima al collasso. Sovrappopolazione, disastri climatici, disintegrazione sociale: ogni istituzione è diventata sintomo. E così una speranza è lo spazio, nella colonizzazione di un nuovo mondo: Niflheim. A guidare il progetto è Kenneth Marshall, ex politico fallito, ora leader assoluto di una nuova civiltà. Marshall non rappresenta semplicemente un’autorità dispotica: è il volto rassicurante e spietato di un potere che non tollera l’alterità. La sua visione è assoluta, chiusa, simmetrica. Tutto ciò che non si allinea, che non riflette la propria idea di ordine, va annientato. Non si tratta di governare: si tratta di purificare. Il suo progetto non è solo amministrativo, ma teologico: creare una nuova civiltà umana migliore e più “pura” della precedente. Il diverso non è avversario, è eresia.

Mickey Barnes, figura tragicamente anonima, si arruola nella colonia insieme all’amico Timo dopo una fuga disperata da  un gangster usuraio. Timo trova impiego come pilota. A Mickey spetta il compito più degradante: diventare un Sacrificabile. Il suo ruolo consiste nel morire: testare farmaci, attraversare ambienti letali, affrontare missioni suicide. Ogni volta che muore, una stampante biologica rigenera una nuova versione del suo corpo, con memoria e personalità quasi intatte. Diciassette versioni in quattro anni. Tutte identiche, tutte sostituibili. Ma ogni volta un po’ meno umane. Mickey è il paradigma del lavoratore assoluto: utile, replicabile, senza diritto alla singolarità. Eppure, qualcosa resiste. Una fessura nel meccanismo. Una relazione, fragile ma insistente: quella con Nasha Barridge, agente della colonia che resta accanto a ogni versione di Mickey. Lo ama. Lo cura. Lo riconosce. E nel suo sguardo si conserva, contro ogni logica, l’idea che non tutte le vite siano intercambiabili. È una presenza silenziosa che custodisce la possibilità dell’unico, anche nell’epoca della moltiplicazione.

L’anomalia si manifesta quando Mickey 17, dato per morto, sopravvive. Ma nel frattempo è già stato stampato Mickey 18. Due copie della stessa coscienza, due versioni compatibili solo in apparenza. Il sistema non contempla la coesistenza: due cloni non possono occupare lo stesso spazio. Uno dei due deve essere eliminato. Mickey 18, carico di rabbia e di un istinto primordiale di sopravvivenza, tenta così di annientare il predecessore. Ma Mickey 17 propone un’altra via: spartirsi l’esistenza, alternarsi. Una scelta assurda per la logica del potere, ma profondamente umana. Il doppio non è più una minaccia, ma una possibilità di integrazione. Mickey 18 non è l’altro, ma il sé rimosso: la rabbia repressa, la coscienza che si rifiuta di continuare a morire. È il ritorno dell’elemento non addomesticato, la parte silenziata che ora reclama il proprio diritto all’esistenza.

Attorno a questa frattura si dispiega la struttura totalitaria del potere coloniale. Marshall governa senza esercitare violenza visibile. La sua forza è l’indifferenza sistemica. La morte non è tragedia, ma interruzione di processo. Il lutto è inefficiente. L’identità è un margine di errore. I Sacrificabili muoiono senza lasciare traccia, perché nulla in loro è considerato irripetibile. Marshall non elimina i suoi avversari: li sostituisce. Il suo dominio è fondato sulla rimozione, non sulla repressione. E accanto a lui, come in un contrappunto perfetto, si muove Yifa, la moglie. Figura enigmatica, elegante, ma tragicamente svuotata. Il suo gesto compulsivo — condire ogni cosa con la salsa — è più di una mania: è il sintomo di un mondo che ha perso sapore. In lei si concentra l’alienazione emotiva di una civiltà che ha anestetizzato ogni desiderio in nome del controllo. Non prova nulla, non cerca nulla. Ma corregge ossessivamente tutto ciò che appare imperfetto. Yifa è il volto domestico del disumano: il controllo esercitato nella quotidianità, nella cura rituale, nell’adattamento compulsivo. Non uccide. Ma impedisce di sentire. È raffinata in superficie, svuotata dentro. Il prodotto finale di una cultura che ha trasformato l’emozione in debolezza, il desiderio in automatismo.

La morte, in questo sistema, è stata neutralizzata. Non è più un evento, ma una funzione. Non segna una fine: interrompe una linea produttiva. Il corpo viene rigenerato, la coscienza ripristinata, la missione riprogrammata. Ma senza perdita non esiste alcuna esperienza autentica. Se morire non è più un rischio, vivere non è più una scelta. La vita perde spessore quando la morte perde peso. Eppure Mickey, ogni volta, ha paura. Nonostante le repliche, nonostante la prassi. Ogni morte è nuova, irriducibile, definitiva nel momento in cui accade. E lui lo sa. Lo sente. Come chiunque altro. Teme di non lasciare nulla. Teme che la sua esistenza, replicabile all’infinito, non significhi più niente.

La figura degli Striscianti, le creature autoctone di Niflheim, rompe definitivamente la narrazione coloniale. Sono esseri orribili alla vista, simili a enormi tardigradi, muti, incomprensibili. Per Marshall sono un’anomalia biologica, un fastidio estetico, un ostacolo ideologico. Devono essere sterminati. Non pericolosi, ma non conformi. Sono il fuori-sistema: non assimilabili, non controllabili, non interpretabili. Kenneth Marshall, a metà tra Elon Musk e Trump, avvia così una vera e propria campagna di pulizia etnica contro la specie aliena, sebbene gli invasori, come ricorda Nasha, siano in realtà gli umani: “Siamo noi gli alieni, brutto idiota. Loro qui c’erano già.” E infatti, Mickey 17 viene salvato proprio da loro. Lo accolgono, lo proteggono, lo riconoscono. Non perché è utile, non perché è speciale. Solo perché è vivo. Gli Striscianti non parlano. Non spiegano. Ma custodiscono. E in questo gesto silenzioso si manifesta una forma di empatia che l’umanità ha dimenticato. L’orrore della loro forma diventa specchio del rimosso. Sono l’altro irriducibile che (r)esiste, senza chiedere nulla. Bong Joon-ho non li idealizza, ma ne fa il luogo di un’etica diversa. In loro, la salvezza è un atto gratuito, che non converte né redime, ma semplicemente lascia essere.

Il film dialoga con una genealogia di opere che hanno interrogato la soggettività nel tempo della sua crisi: Moon, Blade Runner, Ex Machina, Solaris. Ma in Bong la domanda ontologica si contrae in gesto politico: non più “chi siamo?”, ma “chi viene autorizzato a esistere?”. La replica, la cancellazione, l’oblio non sono solo strumenti narrativi: sono forme del potere. E nel cuore di questo meccanismo impersonale, Mickey 17 lascia affiorare un dubbio che inquieta: forse, oggi, l’unicità non è più un dato, ma una scelta. Un atto volontario. Un rischio. E allora non resta che questo: un gesto minimo, quasi impercettibile. Un uomo che, dopo diciassette morti, decide di non morire ancora. Non per cambiare le regole, né per rovesciare il sistema che l’ha replicato, svuotato, dimenticato. Ma perché qualcosa in lui — qualcosa di infinitamente umano — rifiuta di sparire. In un mondo che ha fatto della sostituibilità una legge e della morte un passaggio tecnico, esistere diventa un atto di disobbedienza. Non essere utile, ma essere. Non essere conforme, ma unico. Anche solo per un istante. Anche solo per sé. Non c’è redenzione. Non c’è catarsi. Solo un corpo fragile che resta. Uno sguardo che non si abbassa. Una presenza che, senza clamore, smette di essere sacrificabile. E in quel gesto muto e ostinato — in quell’imperfezione che persiste — c’è già tutto ciò che serve per ricominciare.

Voto: ★★★☆☆

Al progredire della notte

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Al progredire della notte  (2025) – Davide Montecchi

Con il suo secondo lungometraggio, Al progredire della notte, Davide Montecchi si conferma un autore capace, in grado di mescolare con maestria l’orrore sovrannaturale a una profonda riflessione sulla fragilità umana. Il film, pur rispettando i canoni del genere horror, si distingue per una narrazione psicologicamente stratificata e una messa in scena tanto elegante quanto disturbante, capace di coinvolgere lo spettatore su molteplici livelli emotivi e intellettuali.

La trama segue Claudia, una giovane donna di venticinque anni intrappolata in una rete di insicurezze e paure che la rendono estremamente vulnerabile. Spinta dal suo compagno Ludovico, uomo di cui si fida ciecamente, affitta il piano superiore di una casa isolata per partecipare a un corso di sopravvivenza. Qui fa la conoscenza di Letizia, la proprietaria, una figura enigmatica e affascinante che introduce Claudia a una pratica tanto insolita quanto inquietante: la metafonia, una tecnica per comunicare con i defunti attraverso uno strano dispositivo simile a una vecchia radio. Quello che inizia come un esperimento curioso si trasforma presto in un incubo. Claudia si ritrova immersa in un vortice di eventi sovrannaturali, segreti inconfessabili e la crescente follia di Letizia, il cui comportamento rivela piani sinistri. La presenza di Claudia in quella casa, infatti, sembra tutt’altro che casuale.

Uno degli aspetti più affascinanti del film è l’intreccio tra le insicurezze personali e la vulnerabilità emotiva della protagonista con gli elementi tradizionali dell’horror. Claudia non è solo una giovane donna tormentata dal desiderio di affermarsi come attrice o di emanciparsi da una madre oppressiva: la sua fragilità si manifesta soprattutto nella dipendenza emotiva da Ludovico, figura che considera l’unico sostegno nella sua vita. Questo legame diventa la chiave della narrazione, rendendo Claudia una vittima ideale per Letizia, il cui carisma ambiguo e manipolatorio sfrutta con crudeltà le paure più profonde della giovane, trascinandola in un gioco di potere e controllo sempre più opprimente. Il film, così, non si limita a raccontare una semplice storia di “fantasmi”, ma diventa un’indagine psicologica sulle dinamiche della dipendenza e sui modi in cui le paure più intime possono essere manipolate, sia da entità sovrannaturali che da altri esseri umani.

L’atmosfera è indubbiamente il punto di forza del film. La casa isolata, con i suoi corridoi stretti e bui, le stanze dal fascino decadente e un’architettura che evoca un labirinto, diventa una metafora visiva del tormento interiore di Claudia. Il senso di smarrimento e vulnerabilità della protagonista si riflette in ogni angolo dell’abitazione, trasformandola in un personaggio a sé stante, capace di amplificare ogni momento di tensione. Il design sonoro, inoltre, gioca un ruolo cruciale: i rumori distorti e le frequenze inquietanti generate dal dispositivo di metafonia non si limitano a sostenere la trama, ma immergono lo spettatore in un’esperienza sensoriale intensa e straniante.

Le interpretazioni, pur non brillando per originalità, risultano solide e ben calibrate per il contesto narrativo. La protagonista riesce a trasmettere con efficacia la vulnerabilità e il senso di smarrimento di Claudia, rendendola un personaggio credibile e umano. Letizia, al contrario, si impone con una presenza carismatica e minacciosa, e il suo progressivo scivolare nella follia mantiene alta la tensione per tutta la durata del film. Attraverso questo personaggio, Montecchi esplora con intelligenza temi complessi come l’ossessione per il controllo, il desiderio di trascendere i limiti umani e il prezzo da pagare per inseguire tali ambizioni.

Dal punto di vista registico, Montecchi dimostra una crescente padronanza del linguaggio cinematografico. Ogni inquadratura è studiata nei minimi dettagli per enfatizzare il senso di oppressione e isolamento, mentre il ritmo narrativo, volutamente lento e progressivo, costruisce un crescendo di tensione che culmina in un finale intenso e ricco di significati. La scelta di evitare colpi di scena improvvisi a favore di una tensione gradualmente costruita dona al film un’aura ipnotica, capace di trascinare lo spettatore nel vortice emotivo della protagonista.

Nonostante le interpretazioni dei personaggi leggermente sottotono e una prevedibilità in alcune svolte narrative, Al progredire della notte si distingue per la capacità di unire eleganza visiva e riflessione profonda sulle paure umane. Non è solo un film che spaventa: è un’opera che esplora il lato oscuro della psiche umana, offrendo un’esperienza cinematografica raffinata e suggestiva. Con questa pellicola, Davide Montecchi si afferma come una delle voci più interessanti e originali del panorama cinematografico italiano, dimostrando di saper rinnovare i codici dell’horror con sensibilità, intelligenza e una visione estetica ben definita.

Voto: ★★★☆☆