The Turin Horse

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The Turin Horse (2011) – Béla Tarr

Non è il buio a fare paura. Al buio l’uomo si è sempre abituato. Ha imparato ad accendere fuochi, a costruire case, a raccontare storie per attraversare la notte. Ciò che davvero inquieta è assistere alla lenta ritirata della luce. Accorgersi che ogni giorno illumina un po’ meno del precedente. Che il mondo continua a essere lo stesso, eppure qualcosa, invisibilmente, ha smesso di sostenerlo. Forse la fine non arriverà con il fragore che abbiamo immaginato per secoli. Forse non ci saranno città in rovina, cieli incendiati o mari che inghiottono la terra. Forse accadrà in silenzio, dentro la ripetizione dei gesti quotidiani. Continueremo a vestirci, a preparare il cibo, ad aprire una finestra, a guardare fuori. Fino a quando ci renderemo conto che ciò che stiamo difendendo non è più la vita, ma soltanto la sua abitudine. È da questa intuizione che nasce The Turin Horse, l’ultima opera di Béla Tarr. Un film che sembra appartenere meno al cinema che al tempo.

Un’opera che non cerca di raccontare la fine del mondo, ma il suo lento esaurirsi.

L’episodio da cui prende il titolo è uno dei più celebri della biografia di Friedrich Nietzsche. Il 3 gennaio 1889, a Torino, il filosofo vide un cocchiere colpire violentemente il proprio cavallo. Gli corse incontro, lo abbracciò e scoppiò in lacrime. Poco dopo sarebbe precipitato definitivamente nella follia. Quel gesto è stato interpretato in molti modi: come l’ultimo atto di compassione di un uomo che aveva guardato troppo a lungo dentro l’abisso, come il collasso di una mente straordinaria, come il simbolo della fragilità umana. Tarr, insieme allo scrittore László Krasznahorkai, sceglie però di non seguire Nietzsche. La macchina da presa resta con il cavallo. È una scelta che cambia tutto. Perché significa rinunciare alla storia per interrogare qualcosa di più profondo. Che cosa accade dopo? Che cosa rimane quando il gesto eroico è finito, quando il pensiero tace, quando nessuno osserva più? La risposta è una casa isolata, un padre, una figlia, un cavallo e un vento che sembra non essersi mai fermato. Non succede quasi nulla. Ed è proprio questo il miracolo del film. Siamo stati educati a credere che il cinema debba raccontare eventi, costruire tensioni, accompagnare lo spettatore verso una conclusione. Béla Tarr sembra voler smontare una dopo l’altra tutte queste convinzioni. Elimina il superfluo fino a lasciare soltanto ciò che precede ogni storia: il tempo. Ogni giornata ricomincia identica. Il padre si veste con fatica. La figlia lo aiuta. Si prepara il cibo. Si tenta di uscire. Si guarda il paesaggio. Si ritorna dentro. Le patate vengono mangiate in silenzio, come un sacramento consumato senza fede.

La ripetizione, però, non genera immobilità. Genera consapevolezza.

Più i gesti si ripetono, più ci accorgiamo della loro fragilità. Ogni movimento sembra appartenere a un mondo che continua a esistere soltanto per inerzia. Nessuno dei protagonisti sembra aspettarsi che il domani possa essere diverso dall’oggi. Eppure qualcosa cambia continuamente. Il cavallo smette di collaborare. Il pozzo si prosciuga. La luce si indebolisce. Il vento continua. È un’apocalisse senza spettacolo. Una sottrazione continua. Come se la realtà decidesse, lentamente, di ritirare tutto ciò che rende possibile la vita.

Il cinema ha sempre cercato di vincere il tempo. Attraverso il montaggio lo comprime, lo accelera, lo manipola. Béla Tarr compie il gesto opposto. Si arrende al tempo. Lo lascia scorrere davanti ai nostri occhi senza scorciatoie. I suoi lunghissimi piani sequenza non sono esercizi di stile. Sono atti di fiducia. Fiducia nello sguardo. Fiducia nella capacità dello spettatore di abitare un’immagine senza pretendere che venga continuamente spiegata. All’inizio questa scelta può apparire respingente. Poi accade qualcosa di inatteso. Il ritmo del film comincia lentamente a sostituirsi al nostro. Smettiamo di attendere che succeda qualcosa. Iniziamo semplicemente a osservare. È in quel momento che The Turin Horse smette di essere un film e diventa esperienza. Fred Kelemen fotografa questo universo con un bianco e nero di una densità quasi minerale. Ogni volto sembra scavato dal tempo. Ogni piega degli abiti trattiene la memoria della fatica. Gli alberi piegati dal vento, il terreno fangoso, la casa consumata dagli anni sembrano appartenere a un mondo già sopravvissuto alla propria fine. Non c’è alcuna ricerca della bellezza. Eppure ogni inquadratura è straordinariamente bella. Perché la bellezza, qui, non nasce dall’armonia ma dalla verità. Dal modo in cui la macchina da presa osserva le cose senza volerle trasformare in simboli rassicuranti. Anche il vento sfugge a ogni interpretazione definitiva. È ovunque. Invade ogni scena, attraversa ogni silenzio, accompagna ogni passo. Non rappresenta qualcosa. È qualcosa.

È la presenza costante di un universo che continua a esistere indipendentemente dall’uomo. Mentre i protagonisti cercano ostinatamente di preservare la propria quotidianità, il vento ricorda loro che la natura non conosce né compassione né crudeltà. Semplicemente è. E forse è proprio questa indifferenza a rendere il film così doloroso. Non esiste alcun antagonista da combattere. Nessun colpevole. Nessun destino da modificare. Esiste soltanto l’inesorabile consumarsi delle cose. Persino il cavallo sembra comprenderlo prima degli esseri umani. A un certo punto rifiuta il cibo, rifiuta il lavoro, rifiuta il movimento. Non è ribellione. Non è stanchezza. È come se avesse percepito qualcosa che agli uomini continua a sfuggire. Come se avesse capito che il mondo non gli sta più chiedendo di vivere.

È impossibile non pensare, osservandolo, che Tarr stia parlando anche dell’uomo contemporaneo. Di una civiltà che continua a produrre, consumare, costruire, ripetere, senza interrogarsi sul senso di quella ripetizione. I personaggi del film non sono eroi tragici. Sono esseri umani qualunque. Continuano a vivere perché vivere è ciò che hanno sempre fatto. Forse tutta la loro dignità risiede proprio qui. Nel non smettere. Nel continuare ad apparecchiare una tavola anche quando il mondo sembra aver dimenticato il motivo per cui esiste una tavola. La musica di Mihály Víg ritorna come una lenta respirazione. Poche note, sempre le stesse, che sembrano emergere dal vento invece che accompagnarlo. È una melodia che non cerca di guidare le emozioni dello spettatore. Le lascia sedimentare, come la pioggia che lentamente impregna la terra.

Si è spesso parlato del pessimismo di Béla Tarr. Ma forse The Turin Horse non è un film pessimista. È un film radicalmente onesto. Non promette consolazioni, perché la realtà non ne offre. Non costruisce speranze artificiali, perché sa che anche la speranza può consumarsi. Ci invita invece a guardare ciò che normalmente rifiutiamo di vedere: la fatica dell’esistere, la ripetizione dei giorni, la vulnerabilità dei corpi, il tempo che lentamente consuma ogni cosa. Eppure, paradossalmente, è proprio in questa esposizione al limite che il film trova una forma inattesa di compassione. Guardare questi due esseri umani continuare a vivere, nonostante tutto, significa riconoscere qualcosa di noi stessi. In fondo, non siamo così diversi. Anche le nostre vite sono sostenute da piccoli rituali. Ci svegliamo, prepariamo il caffè, andiamo al lavoro, forse troviamo il tempo per un’attività sportiva, rientriamo a casa, ceniamo, ci corichiamo. Il giorno dopo ricominciamo.

Sapere che The Turin Horse è stato l’ultimo film del regista ungherese rende la visione ancora più intensa. Non perché debba essere letto come un testamento, ma perché possiede la lucidità di un’opera giunta al limite della propria ricerca. Dopo un film così sembra che il cinema stesso non abbia più nulla da aggiungere. Solo il silenzio. Quando lo schermo si oscura definitivamente, resta addosso una sensazione difficile da nominare. Non è tristezza. Non è angoscia. È qualcosa di più sottile: la consapevolezza di aver trascorso oltre due ore a osservare il tempo nella sua forma più nuda. Di aver visto il cinema liberarsi di ogni artificio, fino a diventare pura presenza. Pura esperienza. Pura vita. Forse è questo il lascito più profondo di The Turin Horse. Non una riflessione sul nichilismo, né una metafora della fine, ma un invito a sostare davanti a ciò che resta quando tutto il superfluo è stato sottratto. A restare lì. Fino a quando non resta più nulla da vedere.

Voto: ★★★★★

Odissea

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Odissea (2026) – Christopher Nolan

Adattare un classico significa sempre interpretarlo. Nessuna trasposizione cinematografica può limitarsi a trasferire sullo schermo una storia già esistente senza compiere una scelta: ogni autore decide cosa conservare, cosa modificare e soprattutto quale significato rendere centrale. La fedeltà a un’opera non si misura quindi dal numero di elementi riprodotti, ma dalla capacità di comprenderne il principio più profondo. Un film può modificare personaggi, struttura e ambientazione e rimanere fedele allo spirito di un testo; al contrario, può riproporne fedelmente immagini ed episodi e allontanarsi dal loro significato essenziale. È proprio su questa distanza che si gioca il rapporto tra L’Odissea di Christopher Nolan e il poema di Omero.

Il film conserva tutto ciò che appartiene all’immaginario del mito: il viaggio di Ulisse, gli incontri con creature straordinarie, le isole e le prove leggendarie. Nolan costruisce un universo visivo imponente, coerente con il proprio cinema, fondato sulla grandezza della messa in scena, sulla precisione formale e sulla riflessione sul tempo. Tuttavia, dietro questa fedeltà apparente emerge una differenza fondamentale. Il problema non è ciò che il film racconta. Il problema è ciò che quel racconto significa. L’Odissea di Omero non è soltanto la storia di un uomo che cerca di tornare a casa dopo la guerra di Troia. È il racconto di una trasformazione: un viaggio attraverso cui Ulisse perde certezze, affronta tentazioni, comprende i propri limiti e ricostruisce la propria identità. Ogni prova non è soltanto un ostacolo, ma una domanda sull’uomo. Polifemo rappresenta un mondo dominato dalla forza e privo di relazione; Circe la possibilità dell’oblio e della perdita della memoria; le Sirene la tentazione di una conoscenza assoluta incompatibile con il viaggio; Calipso il desiderio dell’immortalità, che Ulisse rifiuta scegliendo la condizione umana, il tempo e il limite. La grandezza dell’Odissea non nasce quindi dalla presenza di mostri e divinità, ma dal modo in cui questi elementi diventano simboli attraverso cui interrogare l’esistenza.

Nel film di Nolan queste dimensioni rimangono riconoscibili, ma tendono progressivamente a perdere profondità. Le prove di Ulisse sono presenti perché appartengono alla struttura del poema, ma raramente diventano vere esperienze capaci di trasformare il protagonista o di interrogare lo spettatore. Molti episodi fondamentali assumono la forma di un rapido passaggio obbligato: vengono attraversati più che vissuti, mostrati più che esplorati. È come se il film riconoscesse l’importanza mitologica di quelle tappe, ma non riuscisse sempre a restituirne il significato simbolico. Il film non tradisce Omero perché propone una lettura diversa: ogni grande autore interpreta inevitabilmente un classico attraverso la propria sensibilità. La questione è quale aspetto dell’opera scelga di privilegiare. La versione di Nolan racconta soprattutto un uomo straordinario che affronta prove straordinarie per raggiungere un obiettivo. L’Odissea di Omero racconta invece un uomo che, attraversando quelle prove, diventa progressivamente qualcuno di diverso. Il viaggio resta. Ma cambia il senso del viaggio. Nel poema il ritorno a Itaca non è semplicemente il raggiungimento di una destinazione, ma il risultato di un percorso interiore. Ulisse non torna perché è rimasto uguale a sé stesso: torna perché le esperienze vissute gli hanno insegnato chi è.

Per questo l’Odissea è un poema costruito sulla memoria. Quando la narrazione inizia, le grandi avventure di Ulisse appartengono già al passato e vengono ricostruite attraverso il suo racconto presso la corte dei Feaci. Polifemo, Circe, le Sirene e l’Ade non sono semplicemente eventi vissuti, ma esperienze interpretate. È attraverso il racconto che Ulisse comprende la propria storia. L’eliminazione dei Feaci comporta quindi una perdita significativa: scompare il luogo in cui il viaggio acquista ordine e significato. Viene meno anche Nausicaa, figura legata al tema della xenía, l’ospitalità, che nell’universo omerico rappresenta una misura della civiltà e della moralità di un popolo. Anche la struttura temporale frammentata scelta da Nolan richiama apparentemente Omero, ma la funzione del tempo è diversa. Nel poema il passato ritorna perché deve essere compreso; nel film la frammentazione temporale diventa soprattutto uno strumento narrativo e stilistico. Per Omero il racconto trasforma l’esperienza in coscienza. Il tempo è il luogo in cui Ulisse diventa Ulisse.

Questa differenza emerge anche nella rappresentazione della figura dell’eroe. Il primo verso dell’Odissea definisce Ulisse polýtropos, “dai molti modi”: un uomo capace di cambiare forma senza perdere sé stesso. La sua grandezza non consiste nella forza, come Achille, né nella fermezza, come Aiace, ma nella capacità di adattarsi continuamente alla realtà. Questa qualità è espressa dalla mētis, un’intelligenza pratica e flessibile che non domina il mondo, ma sa interpretarne i cambiamenti. Ulisse è re e mendicante, guerriero e naufrago, ospite e straniero. La sua identità non è un dato stabile, ma il risultato di un continuo confronto con le circostanze. Ma l’eroe omerico non è soltanto un uomo prudente e adattabile. È anche un individuo segnato dalla tracotanza, dall’orgoglio e dal desiderio di misurarsi continuamente con il limite. Ulisse spesso non è semplicemente trascinato dagli eventi: è lui stesso a provocarli. Dopo aver sconfitto Polifemo, per esempio, non riesce a rinunciare al bisogno di rivelare la propria identità, attirando su di sé la vendetta di Poseidone. Il suo viaggio nasce anche dai suoi errori, dalla sua curiosità e dalla sua incapacità di sottrarsi alla sfida. Nel film questa dimensione appare fortemente attenuata. Ulisse sembra soprattutto un uomo che subisce il percorso imposto dal destino, trascinato da un’avventura all’altra, più che un protagonista che spesso contribuisce a creare le proprie difficoltà. Anche la mētis cambia significato. Nel poema è una forza trasformativa, inseparabile dalla capacità di reinventarsi e di affrontare le conseguenze delle proprie scelte. Nel film tende maggiormente a coincidere con la strategia e con l’abilità di risolvere problemi.

Il viaggio di Omero costruisce l’identità. Il viaggio di Nolan conferma un’identità già esistente.

Anche il trattamento delle figure femminili mostra questa distanza. Circe, nel poema, non è semplicemente una maga seduttrice: è la rappresentazione della perdita dell’identità attraverso l’oblio. La sua isola offre una vita sospesa fuori dal tempo, in cui il desiderio rischia di sostituire la memoria. Nel film questa complessità viene ridotta. Circe appare soprattutto come una strega appartenente all’immaginario fiabesco, privata della sua sensualità e del suo potere simbolico. La sua presenza diventa una tappa dell’avventura più che un momento di confronto con una possibile perdita di sé. Lo stesso accade con Calipso. Nell’Odissea la dea rappresenta una delle più profonde riflessioni sul rapporto tra uomo, tempo e immortalità. La sua offerta non è semplicemente amorosa: è la possibilità di sottrarsi alla condizione umana. Nel film, invece, Calipso perde quasi completamente la propria aura divina. Appare più come una figura isolata su un’isola anonima che come una presenza capace di mettere Ulisse davanti alla scelta fondamentale tra eternità e mortalità. Anche Penelope subisce un ridimensionamento. Nel poema non è soltanto la donna che attende il ritorno del marito, ma una figura dotata della stessa intelligenza strategica di Ulisse. Se lui domina lo spazio attraverso il viaggio, lei domina il tempo attraverso l’inganno della tela. Nel film questa complessità si attenua. Penelope diventa soprattutto l’oggetto del desiderio e della nostalgia dell’eroe, una figura affettiva importante ma priva della forza politica e intellettuale che Omero le attribuisce.

Anche il ruolo di Telemaco rivela una diversa concezione dell’eroe. Nell’Odissea il figlio compie un vero percorso di formazione: deve conquistare la propria identità prima ancora di poter accogliere il ritorno del padre. La Telemachia è parte fondamentale del significato del poema, perché il ritorno di Ulisse non ricostruisce soltanto un potere perduto, ma un ordine familiare e simbolico. Nel film questa dimensione appare più marginale: Telemaco rimane legato alla vicenda paterna e perde parte della propria autonomia narrativa.

Alla fine, il limite dell’adattamento di Nolan non riguarda la qualità tecnica. Il film è ambizioso, rigoroso e visivamente potente. Il comparto produttivo e la cura formale mostrano ancora una volta la capacità del regista di costruire immagini di grande impatto. Eppure emerge un paradosso: nel tentativo di imporre una propria lettura autoriale, Nolan sembra talvolta perdere proprio quella personalità che ha sempre caratterizzato il suo cinema. La frammentazione temporale, il rapporto tra memoria e identità e la riflessione sul tempo, elementi centrali della sua filmografia, rimangono riconoscibili ma meno incisivi. Il risultato è un’opera tecnicamente impeccabile, ma sorprendentemente più anonima rispetto alle aspettative generate dal nome del regista. Il film sembra utilizzare l’Odissea soprattutto come spazio attraverso cui sviluppare temi già presenti nella sua poetica, senza però riuscire completamente a trasformare il mito secondo una visione davvero personale.

Ma il nucleo più profondo dell’Odissea è un altro. È l’idea che l’identità non sia qualcosa di fisso, ma un processo continuo di trasformazione. Ulisse non torna a Itaca perché è rimasto fedele a sé stesso. Torna perché il viaggio lo ha cambiato. L’eroe omerico non è colui che domina il mondo. È colui che accetta di esserne trasformato. Ed è forse proprio questa la dimensione più difficile da restituire sullo schermo. La forza delle immagini, la grandiosità della messa in scena e la precisione tecnica di Nolan rimangono indiscutibili. Ma il mito non sopravvive soltanto grazie allo spettacolo: sopravvive perché continua a offrire agli uomini un linguaggio attraverso cui interrogare sé stessi. L’Odissea attraversa i secoli non perché racconti soltanto mostri, dèi e imprese straordinarie, ma perché racconta qualcosa di universale: il modo in cui ogni individuo costruisce la propria identità attraverso il tempo, la memoria, l’errore e il cambiamento. Quando questa dimensione viene meno, il viaggio continua. Restano il mare, le isole, i mostri, le battaglie e il ritorno. Ciò che rischia di perdersi è il principio che tiene insieme tutto.

Rimane un grande spettacolo. Quello che si smarrisce è l’Odissea.

★★☆☆☆

Disclosure Day

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Disclosure Day (2026) – Steven Spielberg

C’è sempre stato qualcosa di profondamente religioso nel cinema di Spielberg. Non nel senso della fede organizzata, né della spiritualità dichiarata, ma in quella tensione costante verso qualcosa che eccede l’esperienza umana e che, proprio per questo, costringe i personaggi a ridefinire il proprio posto nel mondo. Incontri ravvicinati del terzo tipo guardava il cielo come una promessa. E.T. lo guardava come una possibilità di connessione. Disclosure Day, invece, lo osserva come una soglia. Non chiede cosa ci sia là fuori. Chiede cosa accadrebbe a noi se improvvisamente non potessimo più dubitare.

È una differenza sottile ma decisiva.

Perché il film non è realmente interessato agli extraterrestri. Gli alieni, qui, sono quasi un pretesto narrativo. Ciò che interessa davvero a Spielberg è il momento in cui una verità assoluta irrompe dentro una società costruita sull’incertezza. Da anni viviamo in un’epoca in cui tutto è discutibile: i fatti, le immagini, la memoria, persino l’evidenza. Ogni convinzione trova immediatamente il proprio contrario. Ogni certezza viene assorbita nel rumore di fondo dell’informazione permanente. Disclosure Day immagina invece l’evento opposto: una verità così grande da non poter essere negata. E a quel punto emerge una domanda quasi paradossale. L’essere umano desidera davvero conoscere la verità o desidera soltanto continuare a cercarla?

Il film sembra suggerire la seconda ipotesi.

Non perché la conoscenza sia pericolosa, ma perché il mistero svolge una funzione fondamentale nella costruzione della nostra identità. Finché qualcosa resta ignoto possiamo proiettarvi speranze, paure, fantasie. Possiamo usarlo come specchio. Quando invece il mistero si dissolve, resta soltanto il confronto con ciò che siamo. È qui che Disclosure Day trova la sua inquietudine più autentica. Non nell’arrivo degli alieni, ma nella fine dell’attesa.

Per questo i personaggi sembrano attraversati da una strana malinconia. Anche nei momenti in cui il film dovrebbe aprirsi allo stupore, Spielberg introduce sempre una nota di perdita. Come se ogni rivelazione comportasse inevitabilmente una rinuncia. Sapere significa anche smettere di immaginare. Comprendere significa chiudere alcune possibilità. Persino il contatto, che per decenni è stato il grande sogno del suo cinema fantascientifico, assume qui il sapore ambiguo di qualcosa che arriva fuori tempo.

E forse è proprio questo che rende Disclosure Day un film sorprendentemente crepuscolare.

Per gran parte della sua carriera Spielberg ha raccontato personaggi che guardavano il mondo con gli occhi dell’infanzia. Anche quando erano adulti, conservavano la capacità di stupirsi. Qui quella prospettiva sembra incrinarsi. Non scompare del tutto, ma viene attraversata dal dubbio. La meraviglia continua a esistere, ma non è più innocente. È una meraviglia che porta con sé il peso della storia, della disillusione, della paura. Una meraviglia che deve fare i conti con un presente incapace di condividere un’esperienza comune.

In questo senso il film parla molto più di noi che del futuro.

L’invasione non è militare. La minaccia non arriva dallo spazio. La vera frattura attraversa già la società umana. Non è un caso che Spielberg scelga di ambientare il racconto durante una Terza Guerra Mondiale – che ormai sembra sempre meno ipotetica. Eppure il conflitto rimane quasi sempre ai margini. È una presenza costante ma distante, un rumore di fondo che accompagna il racconto senza mai impadronirsene completamente. Come se il regista volesse suggerire che la guerra non sia il problema centrale, ma il sintomo più evidente di qualcosa che si è spezzato molto prima.

Perché ciò che emerge da Disclosure Day è il ritratto di un’umanità che sembra aver progressivamente perso fiducia non soltanto nelle proprie istituzioni, nelle proprie narrazioni o nei propri strumenti di conoscenza, ma nella possibilità stessa di riconoscersi come comunità. La guerra diventa allora la conseguenza estrema di una frattura più profonda: l’incapacità di condividere una verità, un significato, persino uno sguardo comune sul mondo.

È una sensazione che appartiene profondamente al nostro presente.

Viviamo nell’epoca della connessione permanente e, allo stesso tempo, della crescente incomprensione reciproca. Mai come oggi siamo stati così vicini gli uni agli altri e mai come oggi sembriamo così incapaci di ascoltarci davvero. Ogni convinzione diventa identità, ogni identità si trasforma in confine. L’altro non è più qualcuno da incontrare ma qualcuno da collocare, definire, giudicare. Non viene percepito come una possibilità di scoperta ma come una minaccia alle nostre certezze.

Ed è qui che gli alieni assumono il loro significato più profondo.

Non rappresentano semplicemente una forma di vita proveniente da un altro pianeta. Rappresentano l’alterità assoluta. Qualcosa che sfugge alle nostre categorie, ai nostri linguaggi, alle nostre definizioni. Qualcosa che non può essere immediatamente assimilato a ciò che già conosciamo. Eppure la domanda che il film pone non è se saremo in grado di comprendere loro. La domanda è se siamo ancora in grado di comprendere qualcuno.

Perché l’impressione che attraversa l’intero racconto è quella di un’umanità che ha perso non soltanto la fiducia nel futuro, ma anche il desiderio di lasciarsi cambiare dall’incontro con il diverso. Come se comprendere fosse diventato troppo faticoso, come se ascoltare significasse correre un rischio che non siamo più disposti ad accettare. Il diverso viene tollerato soltanto finché può essere ricondotto a qualcosa di familiare. Quando invece mette realmente in discussione il nostro modo di vedere il mondo, la reazione immediata diventa la paura.

Da questo punto di vista Disclosure Day dialoga continuamente con il passato di Spielberg. In E.T. e in Incontri ravvicinati il contatto rappresentava ancora una promessa. L’ignoto era qualcosa che allargava i confini dell’esperienza umana. Qui quella promessa appare incrinata. Non perché siano cambiati gli alieni, ma perché sono cambiati gli uomini. Eppure, come spesso accade nel suo cinema, il punto di approdo non è il pessimismo. Spielberg continua a cercare una forma di speranza. Non la trova nella tecnologia, né nella politica, né nella conoscenza. La trova nell’empatia. Nella capacità di riconoscere l’altro prima ancora di comprenderlo. È un’idea semplice, forse persino ingenua. Ma è la stessa idea che attraversa tutta la sua filmografia. Da quasi cinquant’anni Spielberg continua a raccontare esseri umani che tentano di superare la paura attraverso il contatto.

La differenza è che oggi quel gesto appare più fragile.

Ed è probabilmente qui che Disclosure Day trova il suo centro più autentico. Non nel momento della rivelazione, ma in ciò che viene dopo. Nel silenzio che segue la risposta. In quel punto difficile e vertiginoso in cui il mistero smette di proteggerci e siamo costretti a confrontarci con noi stessi. Perché forse la domanda più importante non è se siamo soli nell’universo. Forse la domanda è cosa resta di noi quando finalmente scopriamo di non esserlo.

Voto: ★★★★☆

Backrooms

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Backrooms (2026) – Kane Parsons

Backrooms è uno di quei rari film che riescono a parlare del presente senza trasformarsi in una metafora didascalica dello stesso. La sua forza non risiede tanto nella trama, nelle creature che abitano il labirinto o nei meccanismi della suspense, quanto in un’intuizione più semplice e profonda: la paura più intrinseca della nostra epoca non è quella di essere inseguiti da qualcosa, ma quella di non sapere più dove ci troviamo.

L’immagine da cui nasce il fenomeno è ormai entrata nell’immaginario collettivo: una stanza anonima illuminata da neon tremolanti, ricoperta da una moquette giallastra che sembra estendersi all’infinito. Non c’è sangue, non c’è violenza, non c’è alcun elemento immediatamente minaccioso. Eppure è un’immagine profondamente disturbante. Non perché mostri qualcosa di estraneo, ma perché mostra qualcosa di terribilmente familiare. Tutti abbiamo attraversato luoghi simili: corridoi di uffici, sale d’attesa, hotel impersonali, centri congressi, spazi progettati per essere attraversati e mai abitati. Le Backrooms nascono proprio da questa familiarità deformata: sono luoghi che riconosciamo senza riuscire a ricordare davvero. È qui che il film di Kane Parsons trova la sua dimensione più interessante. Grazie a una regia che privilegia l’esplorazione dello spazio rispetto alla costruzione tradizionale del racconto, Parsons trasforma il labirinto in qualcosa di più di un semplice scenario. Le Backrooms non sono un luogo da cui fuggire, ma un mondo in cui lo spazio ha perso la propria funzione. Ogni stanza sembra promettere una destinazione che non arriva mai. Ogni corridoio conduce a un altro corridoio. Ogni svolta suggerisce una possibilità di cambiamento che si rivela soltanto una variazione della stessa condizione. Più che un ambiente fisico, il labirinto diventa l’immagine di una sospensione permanente.

Anche le scelte formali contribuiscono a questo effetto. L’estetica da videocassetta ritrovata, la qualità degradata delle immagini, il sound design dominato dal ronzio incessante dei neon e dai rumori lontani producono una sensazione di instabilità costante. Lo spettatore non osserva semplicemente uno spazio inquietante: vi si ritrova intrappolato. Ed è proprio questa esperienza di disorientamento a permettere al film di entrare in risonanza con sensibilità profondamente contemporanee. Guardando Backrooms è difficile non pensare a quanto questa sensazione appartenga al nostro tempo. Per gran parte della storia moderna l’individuo viveva all’interno di sistemi che, nel bene o nel male, fornivano coordinate relativamente stabili. La religione, le ideologie politiche, il lavoro, le comunità territoriali e persino l’idea di una carriera lineare offrivano una direzione. Oggi molte di queste strutture si sono indebolite o frammentate. Abbiamo più libertà di scelta che in passato, ma spesso meno strumenti per attribuire significato alle scelte stesse. Ci muoviamo continuamente tra città, professioni, relazioni e identità digitali, senza che questa mobilità coincida necessariamente con un autentico senso di orientamento.

Le Backrooms rendono visibile questa condizione. I protagonisti continuano a camminare, a cercare uscite, a esplorare nuovi ambienti. Sono costantemente in movimento, ma il movimento non produce progresso. È una dinamica che ricorda da vicino l’esperienza contemporanea: viviamo immersi in un flusso continuo di informazioni, aggiornamenti, notifiche e opportunità. Ogni giorno abbiamo accesso a più contenuti e possibilità di quante ne abbiano avute intere generazioni prima di noi. Eppure una delle sensazioni più diffuse resta proprio quella dello smarrimento. In questo senso il film parla più di alienazione che di paura. Il vero orrore non nasce dalle entità che popolano il labirinto, ma dall’indifferenza del labirinto stesso. Nelle Backrooms non esiste un nemico identificabile contro cui combattere. Non c’è una forza malvagia che orchestra gli eventi. Lo spazio non odia i personaggi: semplicemente non si accorge di loro. È questo a spostare il film dall’horror tradizionale a una dimensione più propriamente esistenziale. L’angoscia non deriva dalla minaccia, ma dall’assenza di significato. Ciò che rende inquietanti quei corridoi non è la possibilità che vi si nasconda qualcosa. È il sospetto che non vi si nasconda nulla.

Per questo le immagini del film continuano a risuonare anche dopo la visione. Richiamano paesaggi che appartengono già alla nostra memoria collettiva: centri commerciali semideserti, aeroporti nel cuore della notte, periferie illuminate artificialmente, uffici vuoti dopo l’orario di chiusura. Luoghi che sembrano attendere qualcosa che non arriverà mai. Luoghi che esistono, funzionano e continuano a riprodursi, ma il cui scopo appare sempre più difficile da definire. Parsons intercetta così una delle grandi inquietudini del XXI secolo: la sensazione di vivere all’interno di sistemi enormi, complessi e perfettamente operativi senza riuscire a comprendere quale sia il posto dell’individuo al loro interno. Le Backrooms diventano allora l’estremizzazione di un’esperienza quotidiana. Non siamo perduti perché manca una strada. Siamo perduti perché esistono troppe strade e nessuna sembra più condurre a una meta condivisa.

Alla fine Backrooms lascia una sensazione profondamente perturbante. Non perché sia il più spaventoso degli horror recenti, ma perché individua una paura tipicamente contemporanea: quella di abitare un mondo che continua a espandersi mentre il significato che dovrebbe orientarlo si ritira progressivamente all’orizzonte. Dietro l’infinita successione di stanze, dietro la monotonia dei neon e la ripetizione ossessiva dei corridoi, Backrooms sembra suggerire che il vero labirinto non sia quello in cui si muovono i protagonisti. È quello in cui ci muoviamo ogni giorno noi stessi, convinti di avanzare, mentre continuiamo a cercare un centro che potrebbe non esistere affatto.

Voto: ★★★★☆

Obsession

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Obsession (2025) – Curry Barker

Ci sono desideri che nascono come un tarlo, capaci di insinuarsi lentamente fino a occupare ogni spazio dell’esistenza. Non perché siano più forti degli altri, ma perché vengono progressivamente sottratti al confronto con la realtà. Obsession racconta proprio questo processo: il momento in cui il desiderio smette di rivolgersi a una persona reale e inizia a nutrirsi esclusivamente della propria immaginazione, trasformando l’altro in una costruzione mentale priva di autonomia, incapace di opporre resistenza.

Dietro la struttura dell’horror psicologico, Curry Barker realizza infatti una riflessione sorprendentemente lucida sul rapporto tra amore, possesso e alterità. Il film si muove all’interno di una contraddizione profondamente contemporanea: da una parte il bisogno di essere visti, riconosciuti, scelti; dall’altra la tentazione di trasformare l’altro in una risposta ai propri vuoti. È una differenza sottile ma decisiva. Amare significa accettare l’esistenza autonoma dell’altro, la sua libertà, persino la possibilità del rifiuto. L’ossessione nasce invece quando quella libertà viene percepita come una minaccia e il desiderio non tollera più l’incertezza che ogni autentica relazione porta inevitabilmente con sé. Bear vive esattamente dentro questa frattura. Il suo sentimento appare inizialmente innocente, quasi tenero nella sua goffaggine. Ma Barker non è interessato a raccontare una semplice storia d’amore degenerata. Ciò che osserva è la graduale deformazione dello sguardo. Non esiste infatti un confine netto tra amore e ossessione; esiste piuttosto un lento processo attraverso cui l’altro smette di essere una persona complessa e diventa un’immagine da conservare, un ideale da proteggere, una soluzione ai propri bisogni emotivi.

In questo senso Obsession è soprattutto una riflessione sull’idealizzazione. L’innamoramento produce inevitabilmente fantasie, ma il film suggerisce che il problema non sia immaginare l’altro, bensì sostituirlo con l’immagine che ne abbiamo costruito. Quando accade, la relazione diventa impossibile. Non ci si confronta più con una persona reale, fatta di contraddizioni, opacità e desideri autonomi, ma con una figura immobile che esiste soltanto nella propria mente. Ogni deviazione da quell’immagine viene vissuta come una ferita, ogni distanza come un tradimento. Ed è qui che il film raggiunge il suo nucleo più inquietante. Nel desiderio di Bear non si nasconde soltanto il bisogno di essere amato; si nasconde l’annullamento stesso della possibilità che Nikki possa desiderare qualcosa di diverso. Il suo desiderio non cerca un incontro tra due soggettività, ma una conferma. Ciò che Nikki pensa, prova o vuole diventa progressivamente irrilevante. La ragazza smette di esistere come individuo autonomo e viene ridotta al ruolo di risposta emotiva alle mancanze del protagonista. Da questo punto di vista, Obsession mette in scena una forma di violenza particolarmente sottile. Non quella fisica, immediatamente riconoscibile, ma quella che consiste nel negare l’alterità dell’altro. Ogni relazione autentica implica il riconoscimento di una distanza che non può essere colmata del tutto; implica l’accettazione che l’altro non ci appartenga. Bear, invece, cerca un amore che non possa sottrarsi, che non possa rifiutare, che non possa scegliere diversamente. Ma un amore privato della libertà di dire no smette immediatamente di essere amore.

È interessante osservare come Barker costruisca questa riflessione anche attraverso la distribuzione della colpa all’interno del racconto. L’elemento tossico e perturbante viene infatti incarnato soprattutto da Nikki. È lei a occupare progressivamente lo spazio dell’orrore visibile, a trasformarsi nel volto concreto dell’incubo. Lo spettatore è portato a percepirla come la presenza minacciosa, come il motore della degenerazione. Eppure il film suggerisce qualcosa di più complesso. Nikki non rappresenta l’origine dell’orrore, ma la sua conseguenza. È il risultato di un desiderio che ha preteso di esistere senza limiti e senza confronto con la realtà. Per questo il vero carnefice della storia rimane Bear, anche quando assume apparentemente il ruolo della vittima. È il suo gesto iniziale a generare la tragedia, perché è lui a privare Nikki della libertà fondamentale di scegliere. Il paradosso al centro del film è che il protagonista cerca disperatamente di ottenere amore, ma nel farlo distrugge proprio ciò che rende l’amore possibile. Vuole essere scelto eliminando il rischio del rifiuto. Vuole una relazione eliminando l’autonomia dell’altra persona. Vuole l’incontro cancellando la distanza che separa due individui.

L’orrore di Obsession nasce allora da una consapevolezza profondamente umana. Tutti desiderano essere amati. Tutti, almeno una volta, hanno immaginato una realtà diversa da quella che stavano vivendo. Barker prende questa esperienza universale e la porta fino alle sue estreme conseguenze, mostrando come il desiderio possa trasformarsi in una forma di consumo dell’altro. Non si ama più qualcuno per ciò che è, ma per ciò che rappresenta. Non si cerca più una persona, ma una proiezione del proprio desiderio. Sotto questa prospettiva il film parla anche della solitudine. Non della semplice assenza di relazioni, ma dell’incapacità di abitare il vuoto senza pretendere che qualcuno lo riempia. Bear non desidera soltanto Nikki; desidera essere salvato da sé stesso. Cerca nell’amore una risposta definitiva alle proprie fragilità e proprio per questo finisce per attribuirgli un peso insostenibile. Nessuna relazione può sopravvivere quando viene caricata del compito di guarire tutte le nostre mancanze. La regia accompagna costantemente questa riflessione. Gli spazi si fanno progressivamente più soffocanti, i volti più difficili da interpretare, le immagini più instabili. È come se il film adottasse il punto di vista di una mente incapace di distinguere chiaramente tra realtà e proiezione. Non assistiamo semplicemente a una storia di ossessione; veniamo immersi nella sua logica. Una logica che restringe il mondo, elimina le sfumature e riduce ogni cosa a un unico oggetto di desiderio.

Ma sarebbe riduttivo leggere Obsession soltanto come un racconto patologico. Il film sembra interrogare anche il modo in cui la cultura contemporanea continua a raccontare l’amore come una forma di completamento personale. Da anni cinema, televisione e social media alimentano l’idea che esista qualcuno capace di guarire le nostre insicurezze e dare finalmente senso alla nostra esistenza. Barker smonta questa fantasia romantica pezzo dopo pezzo. Non perché neghi il valore dell’amore, ma perché ne rifiuta la dimensione salvifica. L’amore autentico nasce dall’incontro tra due soggettività incomplete; l’ossessione nasce invece dal tentativo di cancellare la propria incompletezza attraverso l’altro. Alla fine, ciò che resta non è tanto il ricordo delle sue immagini più disturbanti quanto una domanda che continua a risuonare oltre i titoli di coda: quanto del nostro amore riguarda davvero l’altro e quanto, invece, riguarda il bisogno di essere amati? È una domanda scomoda, forse impossibile da risolvere definitivamente. Ma è proprio nella sua scomodità che Obsession trova la propria ragione d’essere, trasformando un racconto di genere in una riflessione lucida e inquietante sulle zone più fragili del desiderio umano. Perché il vero orrore, sembra suggerire Barker, non nasce quando amiamo troppo qualcuno, ma quando smettiamo di riconoscere che quel qualcuno esiste anche al di fuori di noi.

Voto: ★★★★☆

Maborosi

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Maborosi (1995 ) – Hirokazu Kore’eda

Maborosi, esordio cinematografico di Hirokazu Kore-eda, è un’opera silenziosa e rarefatta, quasi impalpabile, eppure capace di lasciare nello spettatore una traccia profonda e persistente. Il film non cerca mai il colpo emotivo né la spiegazione consolatoria: preferisce sostare dentro l’enigma del dolore umano, accettandone l’opacità. Tutto nasce da una domanda semplice e terribile: perché una persona sceglie di andarsene? Ma ciò che rende l’opera così profondamente umana è proprio il fatto che quella domanda non trovi mai una risposta definitiva. Kore-eda comprende che alcune ferite, nel momento in cui vengono spiegate, rischiano di essere ridotte, tradite, semplificate. Per questo sceglie un’altra strada: non quella della soluzione, ma quella della contemplazione.

Yumiko vive a Osaka insieme al marito Ikuo e al loro bambino. La loro quotidianità è fatta di gesti minimi, abitudini, piccole ripetizioni domestiche che il film osserva con estrema delicatezza. Poi, improvvisamente, qualcosa si spezza. Ikuo muore in quello che appare come un suicidio inspiegabile: nessuna lettera, nessuna confessione, nessun segnale evidente. Solo un vuoto improvviso, un’assenza che non riesce mai a trasformarsi in comprensione.
Da quel momento in avanti, Maborosi si muove come un fantasma dentro il tempo. Kore-eda non rappresenta il lutto come esplosione drammatica o trauma spettacolare, ma come lenta sedimentazione interiore. Il dolore non è più un evento: diventa un paesaggio dell’anima. Yumiko continua a vivere, si risposa, si trasferisce in un villaggio sul mare, cresce suo figlio; eppure qualcosa dentro di lei resta immobile, come se una parte della sua esistenza fosse rimasta intrappolata nell’istante della perdita.

Il titolo originale, Maboroshi no hikari, significa “luce illusoria”, “luce fantasma”. È un’immagine che attraversa tutto il film e ne condensa il senso più profondo: l’idea che gli esseri umani siano attratti da qualcosa che non comprendono fino in fondo, una forza invisibile e indefinibile che sfugge alla logica razionale. Kore-eda non psicologizza mai completamente il gesto di Ikuo, perché il suo interesse non è spiegare la morte, ma interrogare il mistero stesso dell’esistenza. Alcune persone sembrano allontanarsi dal mondo come richiamate da una luce distante che gli altri non riescono a vedere.
In questo senso, il film è radicalmente anti-narrativo. Rifiuta il bisogno rassicurante della causa, della diagnosi e della risoluzione. Non cerca di chiudere il dolore dentro una formula comprensibile, né di trasformarlo in una lezione morale. Il lutto non produce grandi monologhi o catarsi emotive: si deposita lentamente nei dettagli della vita quotidiana, nei silenzi, negli sguardi assenti, nelle pause tra le parole. Yumiko continua a vivere, ma non supera mai davvero ciò che è accaduto. Ed è forse proprio questo che il film suggerisce: il dolore autentico non scompare, ma cambia forma. Diventa parte del paesaggio interiore di chi resta.
Kore-eda sembra anche mettere in discussione una delle illusioni più rassicuranti della narrazione occidentale: l’idea che “tutto accada per una ragione” o che il tempo sia in grado di guarire completamente ogni ferita. In Maborosi non esiste una vera riconciliazione con il passato. Le persone che amiamo rimangono sempre, almeno in parte, irraggiungibili. Possiamo sfiorarle, vivere accanto a loro, custodirne il ricordo, ma non possederne mai del tutto l’interiorità. Esiste sempre una distanza incolmabile tra gli esseri umani, e il film trova proprio in questa distanza una forma di struggente verità.

Anche la regia lavora costantemente in questa direzione. La macchina da presa resta distante, quasi pudica, come se avesse timore di violare la fragilità dei personaggi. Le inquadrature sono statiche e composte con rigorosa semplicità; spesso i personaggi vengono schiacciati dagli spazi, incorniciati da porte, finestre, corridoi vuoti. Il silenzio occupa il film quanto i dialoghi, e ogni pausa sembra carica di ciò che non può essere detto. In questa attenzione alla quotidianità domestica si avverte chiaramente l’influenza di Yasujirō Ozu, soprattutto nella compostezza delle immagini e nel modo in cui gli spazi diventano specchio emotivo dei personaggi. Ma accanto a questa dimensione emerge anche qualcosa di più astratto e metafisico, che richiama certi paesaggi interiori del cinema di Andrei Tarkovsky: il tempo dilatato, il rapporto contemplativo con la natura, la presenza costante dell’assenza.
Il mare assume allora una funzione centrale. Non è un luogo romantico o liberatorio, ma una superficie dell’inconscio, un orizzonte muto che sembra custodire il richiamo dell’assenza. Le onde, il vento e la luce opaca del cielo trasformano il villaggio in uno spazio sospeso tra il mondo dei vivi e quello dei ricordi. Kore-eda filma la natura non come semplice sfondo, ma come estensione emotiva dei personaggi: il paesaggio sembra assorbire il loro silenzio, custodire la memoria dei morti e l’inquietudine di chi continua a vivere.

Eppure, nonostante tutto, Maborosi non è un film sulla morte, ma sulla possibilità fragile e ostinata della vita. Infatti, in quei piccoli gesti quotidiani — preparare il cibo, osservare il mare, ascoltare il rumore del vento, condividere il silenzio con qualcuno — il film lascia emergere una forma discreta di (r)esistenza. Kore-eda sembra suggerire che vivere non significhi necessariamente comprendere o superare il dolore, ma imparare a conviverci, lasciandogli uno spazio dentro di sé senza esserne completamente distrutti.
Ed è forse proprio per la sua capacità di accettare il mistero, invece di ostinarsi a comprenderlo, che Maborosi diventa uno dei debutti più importanti e straordinari della storia del cinema.

Voto: ★★★★★

Sound of Metal

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Sound of Metal (2019) – Darius Marder

All’inizio c’è il rumore. Non quello indistinto del mondo, ma un rumore preciso, ritmico, necessario. È il modo in cui Ruben tiene insieme i pezzi: colpire, sentire, vibrare. Restare dentro qualcosa che riempie ogni spazio, soprattutto quelli interiori. La batteria non è solo uno strumento, è una forma di sopravvivenza. Poi qualcosa si incrina. Il suono non scompare subito: si deforma, si spezza, diventa irriconoscibile. Ed è forse questo il passaggio più destabilizzante. Non il silenzio, ma quella fase intermedia in cui nulla è più affidabile, nemmeno ciò che prima sembrava solido. A cedere, infatti, non è solo l’udito, ma l’idea stessa di continuità.

Sound of Metal non costruisce il suo percorso sulla perdita, ma sulla discontinuità. Non racconta la sottrazione di un senso, quanto la frattura improvvisa tra ciò che siamo stati e ciò che siamo costretti a diventare. Il film si muove dentro questa crepa, senza scorciatoie emotive, restando vicino a quel momento in cui la realtà smette di rispondere alle nostre aspettative. Ruben non è preparato a questo tipo di rottura. La sua vita — prima ancora della musica — è stata una ricerca di stabilità dentro qualcosa di esterno. Quando quella struttura cede, non resta molto a cui aggrapparsi.

Da qui nasce una tensione costante: resistere o accettare. Ruben resiste. Cerca soluzioni, appigli, scorciatoie. Non per debolezza, ma perché è ancora legato all’idea che esista una versione “giusta” della sua vita a cui tornare. Il suo rifiuto è ostinato, e proprio per questo profondamente umano.

Ma questo non è un film sul ritorno.

Il suono — o meglio, la sua distorsione — diventa il vero linguaggio del film. Non accompagna le immagini: le incrina. Le rende instabili, come l’esperienza che raccontano. Ci mette dentro la percezione di Ruben senza offrirci un punto fermo. Non è un esperimento tecnico, ma un’esperienza sensoriale che coinvolge lo spettatore fino a disorientarlo.

E quando il silenzio arriva, non è mai neutro. È sporco, irregolare, attraversato da eco interiori. Non è pace, è smarrimento.

L’incontro con la comunità dei sordi non è una soluzione narrativa, ma uno spostamento di prospettiva. Non offre una cura, ma una possibilità diversa: abitare il mondo senza passare dalla correzione della mancanza. Non “tornare a sentire”, ma imparare a restare. Qui il film cambia impercettibilmente. Non segue più solo Ruben, ma interroga anche chi guarda. Per la prima volta emerge un’ipotesi più radicale: forse ciò che destabilizza non è la sordità in sé, ma l’idea che debba essere necessariamente aggiustata. Ruben, però, non è ancora pronto. Per lui il silenzio resta qualcosa da riempire, non da attraversare. Ogni scelta si muove nella direzione del recupero, di un prima che continua a sfuggire. Il suo percorso non è lineare. È fatto di slittamenti, ritorni, decisioni impulsive. Ed è proprio in questa irregolarità che il film trova la sua verità: non esiste trasformazione senza la perdita delle proprie certezze.

In fondo, Sound of Metal si muove dentro una tensione semplice e radicale: quella tra controllo e resa. Tra il bisogno di sistemare ciò che si rompe e la possibilità — più difficile — di lasciarlo trasformare. Quando il suono viene meno, resta una domanda più scomoda: cosa rimane quando non possiamo più riempire?

Forse è lì che il film trova il suo centro.

Non nel suono, né nel silenzio, ma in quel punto fragile in cui smettiamo di opporci a ciò che sta accadendo — e iniziamo, lentamente, ad abitarlo.

Voto: ★★★★☆

Un semplice incidente

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Un semplice incidente (2025) – Jafar Panahi

Un semplice incidente nasce come una micro-frattura del reale: un inciampo banale, quasi domestico, che interrompe la continuità della giornata e che, in un altro mondo, si risolverebbe subito, senza lasciare traccia. Ma nel cinema di Jafar Panahi — e nei contesti che il suo sguardo interroga — nulla resta “piccolo” abbastanza da non diventare materia per raccontare qualcosa di più grande. Panahi mostra proprio questo: la distanza tra la semplicità dell’evento iniziale e la gravità delle sue conseguenze. È come se i suoi film ci dicessero che, in una realtà dominata dalla paura e dall’arbitrarietà del potere, nulla è davvero neutro o innocente. Anche ciò che sembra irrilevante può diventare un innesco, il dettaglio un pretesto, la casualità un detonatore.

Eppure l’avvio sembra quasi rassicurante nella sua semplicità, come una strada dritta tracciata nella notte. Un’auto attraversa la campagna iraniana: un padre, una madre incinta, una bambina. Poi un urto improvviso — un cane investito — e quella linea si incrina. La sosta in un’officina, che dovrebbe essere solo una parentesi pratica, diventa invece un varco: da lì entra qualcos’altro. Prima ancora di un volto, un suono. Un passo trascinato, un’andatura irregolare che si deposita nell’orecchio e non se ne va più, come un ritornello ossessivo che riaffiora da un luogo che si vorrebbe dimenticare. Da quel momento il film si ripiega su sé stesso e rivela la propria natura: un organismo inquieto che trasforma ogni gesto in una scelta morale. Il cinema di Panahi, da sempre nutrito di strade, incontri, deviazioni, porta qui quella grammatica a un grado più elevato: la deviazione non è soltanto narrativa, è etica. È una torsione che trascina lo spettatore in una zona in cui la distinzione tra giustizia e vendetta smette di funzionare come confine e diventa atmosfera — un territorio opaco fatto di esitazioni, memorie spezzate, corpi che ricordano più della mente. Perché è questo, in fondo, il punto: quando la mente vacilla, quando la parola non basta, il corpo resta. E il corpo — inevitabilmente — parla.

La forza del film sta nella progressione con cui trasforma un sospetto in una procedura. Non è tanto la caccia al colpevole a sostenere la tensione, quanto l’atto stesso del riconoscere: una voce, un passo, un dettaglio fisico, una postura, un modo di occupare lo spazio. Vahid, meccanico segnato da un passato di prigionia e tortura, crede di riconoscere nel guidatore il suo aguzzino, un uomo che chiamavano “Gambalesta”. Lo stordisce con la portiera del suo minivan e, deciso a seppellirlo vivo, lo conduce in un luogo deserto. Ma a un passo dall’atto definitivo viene assalito da un dubbio tremendo: e se non fosse lui? Qui Panahi mette in scena l’identificazione come un gesto fragile e insieme potenzialmente mostruoso, perché nasce dal bisogno di dare un volto a un dolore che altrimenti resterebbe informe. Riconoscere diventa una forma di sopravvivenza: nominare il male per renderlo afferrabile. Ma è anche il punto in cui la ferita rischia di generare altra ferita, perché il tentativo di chiuderne una può finire per aprirne un’altra.

Il dubbio diventa così il vero protagonista. Il film insiste sulla fallibilità di quel gesto: il trauma è certo, l’identità no. In questa sproporzione si annida il suo nodo più interessante: quando la verità è impossibile da provare, che cosa resta? Restano i segni sul corpo. Restano i ricordi che non coincidono. Restano versioni divergenti di una stessa ferita. La memoria diventa l’unica prova e, nello stesso istante, la sua trappola. Non perché menta deliberatamente, ma perché è strutturalmente franta: ricompone, cancella, sovrascrive, ritorna. Così il film si trasforma in un esperimento morale in tempo reale, in cui ogni passo in avanti sembra chiedere un prezzo: un’erosione di lucidità, una perdita di innocenza, un abbassamento di fiducia nel mondo e negli altri.

Panahi costruisce, dentro questa sospensione, un viaggio attraverso le rovine morali di un Paese — l’Iran — dove i confini tra vittima e carnefice, tra ragione e follia, tendono a dissolversi. E lo fa senza martellare, lasciando che siano le relazioni, le frizioni, i silenzi a rendere visibile il paesaggio politico. Ogni personaggio a cui Vahid si rivolge per dare certezza al proprio dubbio porta con sé un vissuto, una sfaccettatura, una sofferenza trattenuta: ex prigionieri, donne indipendenti e ribelli, uomini spezzati, tutti sospesi tra l’esigenza di ricominciare e la seduzione della vendetta. Non c’è un eroe che riordina il caos; c’è piuttosto un gruppo che negozia, discute, si contraddice. E proprio in questa frizione si vede quanto la violenza non si limiti a ferire: riorganizza le relazioni, modifica il linguaggio, altera la capacità di immaginare un futuro. Come se il mondo, dopo, avesse un’altra sintassi.

Un semplice incidente è un’opera insieme crudele e tenera, cupa e luminosa, politica e intimamente umana. La sua forza risiede nella lucidità con cui mostra che il desiderio di “chiudere i conti” non è mai un sentimento puro: può apparire legittimo, persino necessario per continuare a vivere, ma porta con sé una contaminazione, il rischio sottile di somigliare proprio a ciò che si combatte. Eppure Panahi non moralizza dall’alto né distribuisce assoluzioni o condanne come categorie rassicuranti; costruisce piuttosto una situazione in cui ogni scelta è comprensibile e, proprio per questo, inquietante. Nessun atto di violenza, infatti, è davvero giustificabile né privo di conseguenze: lascia tracce, incide sui corpi e sulle coscienze. La tensione più lacerante emerge quando nel racconto entra la vita, là dove ci aspetteremmo soltanto il giudizio. È il momento più scomodo: non perché la responsabilità venga relativizzata, ma perché viene rifiutata l’immagine rassicurante del mostro monolitico. Accostare alla minaccia un frammento di quotidiano — un gesto di cura, una presenza familiare — non significa assolvere; significa sottrarre allo spettatore l’alibi della semplificazione. E, tolto quell’alibi, la domanda cambia: non più “se lo merita”, ma “che cosa diventa chi lo fa”. La punizione, anche quando appare inevitabile, plasma chi la compie: lo segna, lo espone a una trasformazione morale. Nessun gesto è neutro. Ogni gesto lascia un residuo.

Alla fine, ciò che resta non è la soddisfazione di un verdetto, ma l’eco di una domanda che continua a lavorare. Un semplice incidente è un film che nega il conforto di una risoluzione facile e costringe a restare dentro il labirinto morale: la giustizia come bisogno umano e la vendetta come tentazione; la memoria come unica prova e, insieme, come trappola; la necessità di dare un nome al male e il rischio di sbagliarlo. È cinema politico senza slogan, perché il suo bersaglio non è un’idea astratta ma un meccanismo: il modo in cui la violenza istituzionale si insinua nelle vite e, anche quando sembra finita, continua a dettare le regole del possibile. È un film che rifiuta la semplificazione e obbliga a guardare la violenza del mondo senza trasformarla in spettacolo, mentre — dentro il disordine — cerca ostinatamente una via di compassione che non sia un alibi. E in questa lucidità, rigorosa e insieme partecipe, sta la sua grandezza: non offrire scorciatoie, non offrire conforto, ma costringere a restare dove fa più male, finché la domanda non smette di risuonare.

Voto: ★★★★☆

Izo

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Izo (2004) – Takashi Miike

Esistono opere che non appartengono più al cinema inteso come forma di rappresentazione, ma a una zona liminale in cui l’immagine smette di organizzare il reale e inizia a restituirne l’irriducibilità. In questa zona il racconto non è più struttura, ma residuo; non è più ordine, ma traccia. Izo nasce precisamente da questo scarto: non come narrazione della violenza, ma come manifestazione della sua continuità ontologica. L’immagine non tenta di contenere il mondo, ma lascia che il mondo, con tutta la sua stratificazione storica e morale, ecceda l’immagine stessa. In questo senso, il film non chiede allo spettatore di comprendere, ma di sostenere lo sguardo, di abitare un tempo che non procede e non si risolve, ma ritorna, insiste, si deposita. È in questa sospensione, più che in qualsiasi costruzione narrativa, che si apre lo spazio di esperienza in cui Izo diventa non solo un film, ma una soglia: un punto in cui il cinema incontra il proprio limite e, proprio per questo, la propria possibilità più radicale. In Izo, Takashi Miike non mette in scena la violenza come evento, ma come persistenza. Non interessa il gesto in sé, né la sua spettacolarità, né la sua funzione narrativa. Quello che emerge è piuttosto una continuità sotterranea, una forza che attraversa il tempo storico senza mai davvero esaurirsi. Izo non è un individuo nel senso classico del cinema occidentale: è una traccia, una ripetizione, una forma di memoria incarnata. Il film non racconta la storia di un assassino, ma la storia di un’energia distruttiva che l’umanità continua a generare e a trasmettere, trasformandola ogni volta in qualcosa di apparentemente nuovo, ma in realtà profondamente uguale a sé stessa.

La struttura stessa del film rifiuta la linearità perché la linearità implicherebbe una progressione, e quindi una possibile evoluzione morale. In Izo, invece, il tempo non evolve: stratifica. Le epoche attraversate dal protagonista non rappresentano fasi diverse della civiltà, ma variazioni dello stesso paradigma di violenza organizzata. Cambiano le istituzioni, cambiano i linguaggi del potere, cambiano le forme estetiche della sopraffazione, ma il nucleo resta intatto. Miike costruisce così un cinema che non osserva la storia da una distanza rassicurante, ma la restituisce come qualcosa che continua ad agire nel presente, come un trauma che non ha mai smesso di produrre conseguenze. È in questa prospettiva che acquista senso anche l’intuizione radicale formulata da Enrico Ghezzi quando afferma: “Dopo il cinema c’è Izō.” Non come formula iperbolica, ma come riconoscimento di una soglia. Come se Izo non fosse semplicemente un film estremo o anomalo, ma un punto in cui il cinema smette di essere linguaggio ordinatore e diventa esperienza limite, materia che espone lo spettatore alla persistenza del reale senza più il filtro rassicurante della forma narrativa tradizionale.

Il corpo di Izo diventa allora il vero spazio politico del film. Non è solo un corpo che combatte o che subisce: è un corpo che conserva. Ogni ferita è un segno storico, ogni atto violento è un archivio. In questo senso Miike rifiuta qualsiasi separazione tra dimensione biologica e dimensione storica. La storia non accade sopra i corpi, ma dentro i corpi. È una scrittura materiale, concreta, irreversibile. E tuttavia, proprio in questa esposizione radicale della vulnerabilità del corpo umano, emerge una forma inattesa di affermazione vitale. Non nel senso della redenzione o della speranza narrativa, ma nel senso della sopravvivenza. Il corpo continua a esistere anche quando la storia cerca di cancellarlo, di riscriverlo, di ridurlo a puro strumento. La dimensione più profondamente “positiva” del film sta proprio qui: nel rifiuto della rimozione. Izo non permette allo spettatore di consumare la violenza come immagine tra le altre. Non la estetizza in modo consolatorio, non la trasforma in spettacolo puro. La rende invece faticosa, insistente, quasi insopportabile nella sua ripetizione. In un’epoca in cui le immagini della sofferenza vengono assorbite e dimenticate con estrema rapidità, Miike costruisce un’esperienza che impone durata, che obbliga a restare dentro l’immagine, dentro il disagio, dentro la complessità morale dello sguardo. In questo senso il film non produce solo visione, ma responsabilità.

Guardare Izo significa accettare che la violenza non sia un’anomalia della storia, ma una delle sue grammatiche fondamentali. Ma significa anche riconoscere che la memoria, se mantenuta viva, può diventare una forma di resistenza. Se la distruzione si trasmette, allora può trasmettersi anche la coscienza della distruzione. Il film però non offre soluzioni, non suggerisce vie d’uscita narrative. E proprio per questo produce uno spazio di pensiero. Uno spazio in cui lo spettatore non è più soltanto consumatore di immagini, ma soggetto chiamato a confrontarsi con la continuità etica della storia. In questo senso, il cinema di Miike — e Izo in modo particolare — non lavora contro l’oscurità, ma contro l’indifferenza. Non cerca di rendere il mondo più semplice, ma più percepibile. E questa è la sua forma più radicale di positività: ricordare che la storia non è qualcosa che osserviamo da fuori, ma qualcosa che continua a formarsi dentro di noi, nel modo in cui guardiamo, nel modo in cui ricordiamo, nel modo in cui scegliamo di non dimenticare.

Voto: ★★★★★

No Other Choice

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No Other Choice (2025) – Park Chan-wook

No Other Choice, tratto dal romanzo The Ax (1997) di Donald E. Westlake e già adattato per il cinema in Cacciatore di teste (2005) di Costa-Gavras, è un film che affonda le mani in una parola apparentemente innocua: normalità. La osserva, la seziona, la espone alla luce livida del presente fino a mostrarne il fondo più inquietante: l’idea che la vita sia legittima solo finché è funzionale. Park Chan-wook costruisce un apologo nerissimo sul lavoro come identità e sull’identità come contratto a termine; un cinema che non si limita a raccontare la precarietà, ma la trasforma in clima, in grammatica visiva, in destino. In questa prospettiva, la normalità non è più uno stato, ma un obiettivo competitivo: qualcosa che si conquista e si difende contro altri corpi, altre storie, altre vite. È già una questione di classe, anche se il film non la nomina mai esplicitamente. Il licenziamento, qui, non è un evento: è una sottrazione. Non scompare soltanto uno stipendio, ma la lingua con cui Man-soo, pluripremiato veterano della cartiera Solar Paper, ha raccontato se stesso per venticinque anni. Il lavoro come specchio, come prova ontologica, come formula rassicurante: “io sono questo”. Quando lo specchio si incrina, resta un uomo che continua a presentarsi al mondo con compostezza e gentilezza, mentre dentro cresce un vuoto che logora.

Park non cerca scorciatoie emotive: non sforza l’enfasi né invoca la compassione. Rende la disperazione socialmente accettabile, la lascia scorrere nei riti quotidiani, nelle conversazioni che simulano ordine mentre preparano il collasso. Anche la macchina da presa partecipa a questo controllo: misura, inquadra, organizza, ma lascia filtrare una tensione che si addensa ai margini dell’immagine, come un pensiero che non trova ancora parola, per poi colpire al momento giusto. Da questo punto la storia smette di essere soltanto racconto e diventa sintomo. La violenza non irrompe come metamorfosi improvvisa, ma come continuità logica. È la prosecuzione naturale di un lessico competitivo portato alle estreme conseguenze: se il mercato educa a pensare che l’altro sia un ostacolo e che il valore di una vita coincida con la sua utilità, allora il confine tra “superare” ed “eliminare” non è un abisso, ma una linea sottile, consumata dall’abitudine. La domanda che il film insinua non è “come può farlo?”, ma “quante cose, prima, hanno reso questa idea plausibile?”. Qui la dimensione individuale si salda a quella collettiva: Man-soo non è un mostro isolato, ma il prodotto estremo di una grammatica sociale condivisa. Ed è qui che il titolo si fa lama. No Other Choice non è soltanto la frase con cui ci si assolve: è una trappola mentale, una costruzione lenta e quasi impercettibile che persuade che la libertà sia un lusso e che la morale un accessorio da indossare solo quando tutto funziona. Park mette in scena l’erosione: piccoli scarti, micro-razionalizzazioni, compromessi che non sembrano ancora compromessi. La tragedia non è l’atto estremo, ma la sua progressiva normalizzazione. Non l’eccezione, ma la sua integrazione nel quotidiano. In questo senso, il film parla direttamente all’oggi: a un mondo in cui la retorica della scelta individuale convive con condizioni materiali sempre più ristrette, e in cui la responsabilità viene privatizzata mentre la pressione resta sistemica.

La famiglia non è un semplice fondale affettivo: è lo spazio in cui la crisi smette di essere un’astrazione e si traduce in pratiche quotidiane, in gesti di controllo e in forme di vergogna privata. L’ansia economica non resta esterna al nucleo domestico, ma lo attraversa, riorganizzando i comportamenti secondo una logica contabile che investe anche le relazioni. La configurazione familiare di Man-soo e Mi-ri rende visibile questo processo. Lui, entrato precocemente nel mondo del lavoro con una formazione limitata ma una carriera stabile, incarna una forma di integrazione fondata sulla continuità occupazionale, in cui l’uomo resta il perno del nucleo familiare; lei, laureata e inizialmente economicamente autonoma, che ha rinunciato al proprio impiego nel passaggio alla nuova unione, diventa l’emblema di una prassi socialmente accettata, accentuata nel suo caso dallo status di donna divorziata con un figlio, che ne rafforza la posizione di vulnerabilità strutturale. In questo quadro, anche la violenza esercitata sul bambino durante il periodo di alcolismo di lui viene assorbita come parte di un equilibrio familiare dovuto. In una società rigida e giudicante come quella coreana, infatti, ciò che conta non è la ferita, ma la facciata: la famiglia “ricomposta”, la dignità dell’uomo che l’ha sposata “nonostante” il suo passato, la normalità riconquistata come medaglia sociale.

Ora quella facciata tenta di reggersi attraverso una serie di sottrazioni minime e apparentemente ragionevoli, che però hanno la violenza dell’erosione: prima si elimina ciò che sembra superfluo, poi ciò che era conforto, infine ciò che era identità. I due cani diventano “due bocche in più”, l’abbonamento Netflix un capriccio, il corso di tennis un lusso. Ogni rinuncia è piccola, ma insieme fanno massa: non è la casa che si svuota di oggetti, è la vita che si svuota di senso. Qui la dimensione privata si salda a quella politica: ciò che viene presentato come sacrificio individuale è in realtà l’effetto di una redistribuzione asimmetrica del rischio, in cui la stabilità è privilegio e l’insicurezza destino. Quando rischiano di perdere anche la casa, il film scopre il suo nucleo più doloroso. Quella casa grande non è un immobile, ma una prova sociale, la certificazione visibile di essere “qualcuno”. Man-soo ci è cresciuto e poi è riuscito a comprarla: contiene il passato e legittima il presente. Metterla in discussione significa perdere molto più di quattro mura: significa perdere il racconto di sé. È lì che la scelta drastica trova il suo carburante: non tanto nel bisogno astratto, quanto nel terrore di diventare invisibile. E dentro questa paura affiora una verità scomoda: svuotato di ciò che lo sosteneva, il protagonista rivela un fondo di inettitudine e di violenza, come se fosse più facile costruire un alibi che accettare la propria fragilità. La lotta non è più contro il sistema, ma contro chi, individualmente, occupa il posto che lui rivendica. La guerra di classe si traveste da competizione tra simili.

A rendere tutto ancora più perturbante è l’impersonalità del sistema. Park sembra suggerire che oggi l’oppressione non ha più bisogno di urlare: le basta funzionare. Una procedura, una credenziale, un accesso negato. Il film lavora sulla soglia — porte che si aprono o restano chiuse — come metafora costante: dentro c’è l’esistenza riconosciuta, fuori l’ombra. In mezzo, un uomo che tenta di rientrare non cambiando se stesso, ma cancellando chi gli sta davanti. È un mondo in cui la violenza strutturale non si presenta come tale, ma come neutralità tecnica: una selezione che non si dichiara ideologica, e proprio per questo è più difficile da contestare. La commedia nera non serve a far ridere, ma a rivelare l’assurdo quotidiano: l’orrore assume la forma di un colloquio, di un sorriso educato, di un gesto metodico. L’eccesso è sempre contenuto, l’assurdità sempre vestita di normalità. Più la regia è controllata, più l’abisso si avvicina. In questo equilibrio disturbante, l’ossessione non riguarda più soltanto la frattura tra apparenza e verità, ma si concentra su qualcosa di più freddo e pervasivo: la competizione come principio morale. Non si uccide per odio, si uccide per rientrare in un’idea di normalità. È qui che il film dialoga con l’attualità più ampia: con un mondo in cui le disuguaglianze crescono mentre si continua a raccontare che la partita è aperta a tutti, e in cui la frustrazione sociale viene deviata verso il basso invece che verso l’alto. Man-soo non combatte il sistema che lo ha espulso: combatte i suoi pari. La lotta di classe viene così disinnescata e riorientata come competizione tra individui, tra candidati, tra corpi intercambiabili.

Quanta parte di ciò che chiamiamo “scelta” è davvero nostra, e quanta nasce da una pressione lunga, quotidiana, invisibile? Perché il punto più disturbante non è ciò che accade, ma quanto facilmente riusciamo a comprenderne il perché. Perché, a un certo punto, qualcuno — dentro o fuori di noi — sussurra che non c’è altra scelta. E forse la vera crudeltà del film è proprio questa: mostrarci che l’orrore non arriva dall’esterno, ma cresce dentro un’idea condivisa di normalità, nutrita da una società che trasforma la sopravvivenza in merito e la dignità in premio. In No Other Choice, la violenza non è un incidente: è la forma estrema di un ordine che, mentre proclama la libertà, ha già deciso chi può permettersela.

Voto: ★★★★☆