Tag: Horror

Backrooms

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Backrooms (2026) – Kane Parsons

Backrooms è uno di quei rari film che riescono a parlare del presente senza trasformarsi in una metafora didascalica dello stesso. La sua forza non risiede tanto nella trama, nelle creature che abitano il labirinto o nei meccanismi della suspense, quanto in un’intuizione più semplice e profonda: la paura più intrinseca della nostra epoca non è quella di essere inseguiti da qualcosa, ma quella di non sapere più dove ci troviamo.

L’immagine da cui nasce il fenomeno è ormai entrata nell’immaginario collettivo: una stanza anonima illuminata da neon tremolanti, ricoperta da una moquette giallastra che sembra estendersi all’infinito. Non c’è sangue, non c’è violenza, non c’è alcun elemento immediatamente minaccioso. Eppure è un’immagine profondamente disturbante. Non perché mostri qualcosa di estraneo, ma perché mostra qualcosa di terribilmente familiare. Tutti abbiamo attraversato luoghi simili: corridoi di uffici, sale d’attesa, hotel impersonali, centri congressi, spazi progettati per essere attraversati e mai abitati. Le Backrooms nascono proprio da questa familiarità deformata: sono luoghi che riconosciamo senza riuscire a ricordare davvero. È qui che il film di Kane Parsons trova la sua dimensione più interessante. Grazie a una regia che privilegia l’esplorazione dello spazio rispetto alla costruzione tradizionale del racconto, Parsons trasforma il labirinto in qualcosa di più di un semplice scenario. Le Backrooms non sono un luogo da cui fuggire, ma un mondo in cui lo spazio ha perso la propria funzione. Ogni stanza sembra promettere una destinazione che non arriva mai. Ogni corridoio conduce a un altro corridoio. Ogni svolta suggerisce una possibilità di cambiamento che si rivela soltanto una variazione della stessa condizione. Più che un ambiente fisico, il labirinto diventa l’immagine di una sospensione permanente.

Anche le scelte formali contribuiscono a questo effetto. L’estetica da videocassetta ritrovata, la qualità degradata delle immagini, il sound design dominato dal ronzio incessante dei neon e dai rumori lontani producono una sensazione di instabilità costante. Lo spettatore non osserva semplicemente uno spazio inquietante: vi si ritrova intrappolato. Ed è proprio questa esperienza di disorientamento a permettere al film di entrare in risonanza con sensibilità profondamente contemporanee. Guardando Backrooms è difficile non pensare a quanto questa sensazione appartenga al nostro tempo. Per gran parte della storia moderna l’individuo viveva all’interno di sistemi che, nel bene o nel male, fornivano coordinate relativamente stabili. La religione, le ideologie politiche, il lavoro, le comunità territoriali e persino l’idea di una carriera lineare offrivano una direzione. Oggi molte di queste strutture si sono indebolite o frammentate. Abbiamo più libertà di scelta che in passato, ma spesso meno strumenti per attribuire significato alle scelte stesse. Ci muoviamo continuamente tra città, professioni, relazioni e identità digitali, senza che questa mobilità coincida necessariamente con un autentico senso di orientamento.

Le Backrooms rendono visibile questa condizione. I protagonisti continuano a camminare, a cercare uscite, a esplorare nuovi ambienti. Sono costantemente in movimento, ma il movimento non produce progresso. È una dinamica che ricorda da vicino l’esperienza contemporanea: viviamo immersi in un flusso continuo di informazioni, aggiornamenti, notifiche e opportunità. Ogni giorno abbiamo accesso a più contenuti e possibilità di quante ne abbiano avute intere generazioni prima di noi. Eppure una delle sensazioni più diffuse resta proprio quella dello smarrimento. In questo senso il film parla più di alienazione che di paura. Il vero orrore non nasce dalle entità che popolano il labirinto, ma dall’indifferenza del labirinto stesso. Nelle Backrooms non esiste un nemico identificabile contro cui combattere. Non c’è una forza malvagia che orchestra gli eventi. Lo spazio non odia i personaggi: semplicemente non si accorge di loro. È questo a spostare il film dall’horror tradizionale a una dimensione più propriamente esistenziale. L’angoscia non deriva dalla minaccia, ma dall’assenza di significato. Ciò che rende inquietanti quei corridoi non è la possibilità che vi si nasconda qualcosa. È il sospetto che non vi si nasconda nulla.

Per questo le immagini del film continuano a risuonare anche dopo la visione. Richiamano paesaggi che appartengono già alla nostra memoria collettiva: centri commerciali semideserti, aeroporti nel cuore della notte, periferie illuminate artificialmente, uffici vuoti dopo l’orario di chiusura. Luoghi che sembrano attendere qualcosa che non arriverà mai. Luoghi che esistono, funzionano e continuano a riprodursi, ma il cui scopo appare sempre più difficile da definire. Parsons intercetta così una delle grandi inquietudini del XXI secolo: la sensazione di vivere all’interno di sistemi enormi, complessi e perfettamente operativi senza riuscire a comprendere quale sia il posto dell’individuo al loro interno. Le Backrooms diventano allora l’estremizzazione di un’esperienza quotidiana. Non siamo perduti perché manca una strada. Siamo perduti perché esistono troppe strade e nessuna sembra più condurre a una meta condivisa.

Alla fine Backrooms lascia una sensazione profondamente perturbante. Non perché sia il più spaventoso degli horror recenti, ma perché individua una paura tipicamente contemporanea: quella di abitare un mondo che continua a espandersi mentre il significato che dovrebbe orientarlo si ritira progressivamente all’orizzonte. Dietro l’infinita successione di stanze, dietro la monotonia dei neon e la ripetizione ossessiva dei corridoi, Backrooms sembra suggerire che il vero labirinto non sia quello in cui si muovono i protagonisti. È quello in cui ci muoviamo ogni giorno noi stessi, convinti di avanzare, mentre continuiamo a cercare un centro che potrebbe non esistere affatto.

Voto: ★★★★☆

Obsession

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Obsession (2025) – Curry Barker

Ci sono desideri che nascono come un tarlo, capaci di insinuarsi lentamente fino a occupare ogni spazio dell’esistenza. Non perché siano più forti degli altri, ma perché vengono progressivamente sottratti al confronto con la realtà. Obsession racconta proprio questo processo: il momento in cui il desiderio smette di rivolgersi a una persona reale e inizia a nutrirsi esclusivamente della propria immaginazione, trasformando l’altro in una costruzione mentale priva di autonomia, incapace di opporre resistenza.

Dietro la struttura dell’horror psicologico, Curry Barker realizza infatti una riflessione sorprendentemente lucida sul rapporto tra amore, possesso e alterità. Il film si muove all’interno di una contraddizione profondamente contemporanea: da una parte il bisogno di essere visti, riconosciuti, scelti; dall’altra la tentazione di trasformare l’altro in una risposta ai propri vuoti. È una differenza sottile ma decisiva. Amare significa accettare l’esistenza autonoma dell’altro, la sua libertà, persino la possibilità del rifiuto. L’ossessione nasce invece quando quella libertà viene percepita come una minaccia e il desiderio non tollera più l’incertezza che ogni autentica relazione porta inevitabilmente con sé. Bear vive esattamente dentro questa frattura. Il suo sentimento appare inizialmente innocente, quasi tenero nella sua goffaggine. Ma Barker non è interessato a raccontare una semplice storia d’amore degenerata. Ciò che osserva è la graduale deformazione dello sguardo. Non esiste infatti un confine netto tra amore e ossessione; esiste piuttosto un lento processo attraverso cui l’altro smette di essere una persona complessa e diventa un’immagine da conservare, un ideale da proteggere, una soluzione ai propri bisogni emotivi.

In questo senso Obsession è soprattutto una riflessione sull’idealizzazione. L’innamoramento produce inevitabilmente fantasie, ma il film suggerisce che il problema non sia immaginare l’altro, bensì sostituirlo con l’immagine che ne abbiamo costruito. Quando accade, la relazione diventa impossibile. Non ci si confronta più con una persona reale, fatta di contraddizioni, opacità e desideri autonomi, ma con una figura immobile che esiste soltanto nella propria mente. Ogni deviazione da quell’immagine viene vissuta come una ferita, ogni distanza come un tradimento. Ed è qui che il film raggiunge il suo nucleo più inquietante. Nel desiderio di Bear non si nasconde soltanto il bisogno di essere amato; si nasconde l’annullamento stesso della possibilità che Nikki possa desiderare qualcosa di diverso. Il suo desiderio non cerca un incontro tra due soggettività, ma una conferma. Ciò che Nikki pensa, prova o vuole diventa progressivamente irrilevante. La ragazza smette di esistere come individuo autonomo e viene ridotta al ruolo di risposta emotiva alle mancanze del protagonista. Da questo punto di vista, Obsession mette in scena una forma di violenza particolarmente sottile. Non quella fisica, immediatamente riconoscibile, ma quella che consiste nel negare l’alterità dell’altro. Ogni relazione autentica implica il riconoscimento di una distanza che non può essere colmata del tutto; implica l’accettazione che l’altro non ci appartenga. Bear, invece, cerca un amore che non possa sottrarsi, che non possa rifiutare, che non possa scegliere diversamente. Ma un amore privato della libertà di dire no smette immediatamente di essere amore.

È interessante osservare come Barker costruisca questa riflessione anche attraverso la distribuzione della colpa all’interno del racconto. L’elemento tossico e perturbante viene infatti incarnato soprattutto da Nikki. È lei a occupare progressivamente lo spazio dell’orrore visibile, a trasformarsi nel volto concreto dell’incubo. Lo spettatore è portato a percepirla come la presenza minacciosa, come il motore della degenerazione. Eppure il film suggerisce qualcosa di più complesso. Nikki non rappresenta l’origine dell’orrore, ma la sua conseguenza. È il risultato di un desiderio che ha preteso di esistere senza limiti e senza confronto con la realtà. Per questo il vero carnefice della storia rimane Bear, anche quando assume apparentemente il ruolo della vittima. È il suo gesto iniziale a generare la tragedia, perché è lui a privare Nikki della libertà fondamentale di scegliere. Il paradosso al centro del film è che il protagonista cerca disperatamente di ottenere amore, ma nel farlo distrugge proprio ciò che rende l’amore possibile. Vuole essere scelto eliminando il rischio del rifiuto. Vuole una relazione eliminando l’autonomia dell’altra persona. Vuole l’incontro cancellando la distanza che separa due individui.

L’orrore di Obsession nasce allora da una consapevolezza profondamente umana. Tutti desiderano essere amati. Tutti, almeno una volta, hanno immaginato una realtà diversa da quella che stavano vivendo. Barker prende questa esperienza universale e la porta fino alle sue estreme conseguenze, mostrando come il desiderio possa trasformarsi in una forma di consumo dell’altro. Non si ama più qualcuno per ciò che è, ma per ciò che rappresenta. Non si cerca più una persona, ma una proiezione del proprio desiderio. Sotto questa prospettiva il film parla anche della solitudine. Non della semplice assenza di relazioni, ma dell’incapacità di abitare il vuoto senza pretendere che qualcuno lo riempia. Bear non desidera soltanto Nikki; desidera essere salvato da sé stesso. Cerca nell’amore una risposta definitiva alle proprie fragilità e proprio per questo finisce per attribuirgli un peso insostenibile. Nessuna relazione può sopravvivere quando viene caricata del compito di guarire tutte le nostre mancanze. La regia accompagna costantemente questa riflessione. Gli spazi si fanno progressivamente più soffocanti, i volti più difficili da interpretare, le immagini più instabili. È come se il film adottasse il punto di vista di una mente incapace di distinguere chiaramente tra realtà e proiezione. Non assistiamo semplicemente a una storia di ossessione; veniamo immersi nella sua logica. Una logica che restringe il mondo, elimina le sfumature e riduce ogni cosa a un unico oggetto di desiderio.

Ma sarebbe riduttivo leggere Obsession soltanto come un racconto patologico. Il film sembra interrogare anche il modo in cui la cultura contemporanea continua a raccontare l’amore come una forma di completamento personale. Da anni cinema, televisione e social media alimentano l’idea che esista qualcuno capace di guarire le nostre insicurezze e dare finalmente senso alla nostra esistenza. Barker smonta questa fantasia romantica pezzo dopo pezzo. Non perché neghi il valore dell’amore, ma perché ne rifiuta la dimensione salvifica. L’amore autentico nasce dall’incontro tra due soggettività incomplete; l’ossessione nasce invece dal tentativo di cancellare la propria incompletezza attraverso l’altro. Alla fine, ciò che resta non è tanto il ricordo delle sue immagini più disturbanti quanto una domanda che continua a risuonare oltre i titoli di coda: quanto del nostro amore riguarda davvero l’altro e quanto, invece, riguarda il bisogno di essere amati? È una domanda scomoda, forse impossibile da risolvere definitivamente. Ma è proprio nella sua scomodità che Obsession trova la propria ragione d’essere, trasformando un racconto di genere in una riflessione lucida e inquietante sulle zone più fragili del desiderio umano. Perché il vero orrore, sembra suggerire Barker, non nasce quando amiamo troppo qualcuno, ma quando smettiamo di riconoscere che quel qualcuno esiste anche al di fuori di noi.

Voto: ★★★★☆

Bring Her Back

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Bring Her Back (2025) – Danny e Michael Philippou

Con Bring Her Back, i fratelli Philippou compiono un passo sorprendente e maturo: dal linguaggio adolescenziale e convulso di Talk to Me si spostano verso un orrore più interiore, viscerale, radicato nella psiche e nel corpo. Non è un film che punta a spaventare, ma a consumare lentamente lo spettatore — un horror psicologico con venature di body horror, in cui la carne diventa luogo d’iscrizione del dolore e la mente, il vero scenario della possessione. Il titolo è già una preghiera: Bring Her Back, riportala indietro. Una formula magica, o forse solo un’invocazione disperata. Tutto nel film si organizza attorno a questo gesto impossibile — l’atto di restituire vita alla morte, di ricomporre ciò che la morte ha disgiunto. Ma non è un horror di resurrezione nel senso classico: non c’è la fascinazione gotica del ritorno dei morti, bensì la riflessione cupa su ciò che accade quando l’amore non accetta il limite. Per i Philippou, il lutto non è tanto la perdita dell’altro, quanto la perdita del linguaggio con cui esprimerla.

Tutto comincia infatti con una perdita: due fratellastri, Andy e Piper, rimasti soli dopo la morte del padre, trovano accoglienza presso Laura, una donna dai modi gentili e affabili che cela un’oscurità fragile e terribile. La casa in cui si svolge la storia — spazio domestico, ventre e prigione — è il teatro di un rito. E Laura è la sua grande officiatrice: madre sostitutiva, figura che promette accoglienza ma custodisce un culto privato, in cui l’amore divora i vivi per rendere omaggio ai morti. In lei si condensa il paradosso del lutto: il desiderio di amare che si trasforma in sacrificio, la speranza che diventa ossessione. Se Laura rappresenta l’amore che non sa separarsi, Andy e Piper incarnano le due facce della sopravvivenza. Lui, adolescente ferito, cerca un equilibrio tra colpa e protezione; lei, cieca, percepisce il mondo attraverso gli occhi del fratello, sotto il peso dell’esclusione e del pregiudizio, come in un campo di presenze invisibili. In questa cecità il film trova una metafora struggente: la visione interiore di chi non può più vedere il volto dei propri morti. Il loro legame, tenero e claustrofobico insieme, segnato da un padre forse violento e da un’infanzia frammentata, diventa un tentativo di riscrivere la famiglia sul terreno dell’assenza. I Philippou concepiscono la famiglia come una comunità di sopravvissuti che, incapaci di dire addio, costruiscono un linguaggio del corpo per colmare il silenzio del lutto. L’orrore nasce quando questo linguaggio degenera in rituale: il rito come sintomo, come ripetizione ossessiva del gesto che dovrebbe guarire ma non può. Il corpo, nel film, è veicolo, sacrificio, strumento di comunicazione con l’aldilà: un mezzo per riconnettere ciò che la parola non riesce più a tenere insieme.

I Philippou non mostrano però mostri, ma corpi che mutano sotto il peso della memoria. La pelle, il sangue, il respiro diventano superfici su cui si scrive il dolore della separazione. Non c’è spettacolo dell’orrore, ma un’inquietudine materica, un senso di prossimità alla decomposizione — come se ogni abbraccio potesse lasciare una traccia fisica, una contaminazione. L’orrore non è esterno, ma intrinseco alla biologia del lutto: è il corpo che non vuole accettare l’assenza, che continua a generare, nutrire, trattenere ciò che non c’è più. In questo senso, Bring Her Back è un film profondamente psicologico. Tutto accade nella mente, mentre il corpo ne è il prolungamento e la testimonianza. Andy e Piper, fratelli e sopravvissuti, si muovono come prigionieri di un trauma ereditato: lui tenta di razionalizzare, lei percepisce il mondo attraverso sensazioni invisibili, come se il dolore avesse modificato i suoi sensi. Il loro legame si trasforma così in un fragile equilibrio tra amore e dipendenza, un modo per restare vivi nella perdita e insieme un lento scivolare nella follia.

Il rito, che attraversa l’intera narrazione, non è solo un elemento sovrannaturale ma una forma di psicologia. È la traduzione fisica di un pensiero ossessivo: se continuo a ripetere il gesto, se ricreo la scena della perdita, forse potrò invertire la direzione del tempo. Ma il rito, come ogni compulsione, diventa mostruoso: non guarisce, riproduce il dolore, lo rinnova. È in questo passaggio che il film trova la sua forza — nell’equilibrio tra l’astrazione del trauma e la concretezza del corpo.

Alla fine, Bring Her Back è un film sull’impossibilità di dire addio: una meditazione sul lutto come condizione biologica e spirituale, sulla famiglia come corpo che si disgrega, sul rito come linguaggio del dolore. È un film che si guarda come un sogno febbrile — lento, carnale, lucido e allucinato — e che lascia nello spettatore non tanto paura, quanto una sensazione persistente di perdita, di qualcosa che non si può restituire. La resurrezione promessa è solo un altro modo di non accettare la mancanza, di continuare a celebrare un amore che ha smarrito il suo oggetto. In questo senso, il film è un trattato sull’ambiguità del sentimento: la madre che salva e uccide, il figlio che protegge e perisce, la sorella che ama e teme.

In definitiva, i Philippou costruiscono un horror che non è tanto un genere, quanto un linguaggio per parlare del dolore: il cinema come rito di elaborazione, come tentativo di attraversare la soglia. Bring Her Back non chiede di credere nei fantasmi, ma di riconoscerli dentro di noi — nei gesti che ripetiamo per non dimenticare, nelle parole che pronunciamo per tenere vivi i morti. È un film che interroga non su ciò che fa paura, ma su ciò che amiamo troppo per lasciar andare, e che sa emozionare perché alla fine ti spinge persino a credere che il suono di un aereo che decolla lontano sia un tuo caro che sta andando in paradiso.

Voto: ★★★★☆

The Strange Thing About the Johnsons 

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The Strange Thing About the Johnsons  (2011) – Ari Aster

Frutto di riflessioni su ciò che è ritenuto troppo tabù persino per essere esplorato — al punto da non essere più nemmeno un tabù, ma qualcosa di semplicemente inconcepibile — The Strange Thing About the Johnsons, cortometraggio di diploma realizzato da Ari Aster nel 2011, non si limita a rappresentare l’orrore: lo disseziona con una lucidità spietata, esponendolo alla luce di una riflessione sul perturbante. È un’opera che non si rifugia nella provocazione fine a sé stessa, ma scava nei territori del non detto, là dove il linguaggio sociale vacilla e l’immaginario collettivo tace.

In appena trenta minuti, Aster sovverte i codici del dramma familiare, riconfigurandoli in una parabola disturbante sul silenzio, sul potere, sulla violenza interiorizzata. La trama, nella sua nudità disarmante, è brutale: un figlio abusa sessualmente del padre in modo reiterato e sistematico, all’interno di una casa che, esteriormente, appare come tante altre — serena, borghese, ordinata. Ma non è l’atto in sé a costituire il cuore del film: è ciò che lo avvolge. La vergogna che si stratifica, il mutismo come forma di sopravvivenza, la ritualità delle apparenze che anestetizza ogni grido. Il vero orrore non è l’evento, ma la sua progressiva normalizzazione: il mostruoso che si fa consuetudine, che si insinua nei gesti quotidiani fino a confondersi con l’ordinario. Aster mette in scena un teatro dell’invisibile, dove il dolore non esplode ma si deposita nei dettagli: una cena muta, una fotografia appesa, uno sguardo sfuggente. È una famiglia come tante — ed è proprio questo a inquietare. Nessuna spiegazione clinica, nessun tentativo di patologizzare i personaggi: il cortometraggio si configura come un’allegoria del trauma come architettura, come struttura che si perpetua attraverso la rimozione. Ogni personaggio incarna una funzione: il padre, fragile e spezzato, è la vittima a cui è negata la parola — The Cocoon Man, come il titolo del suo libro autobiografico; la madre, muta e inerte, rappresenta la complicità passiva del sistema; il figlio, lucido e manipolatore, è la perversione del legame affettivo, l’amore deformato in dominio.

La regia è chirurgica. Luci calde, interni ordinati, inquadrature statiche: ogni scelta formale accentua il contrasto tra superficie e profondità. L’estetica richiama quella del “cinema di famiglia”, ma ciò che si dispiega nel quadro è una lenta decomposizione morale. L’assenza di musica, il montaggio asciutto, i dialoghi rarefatti: tutto concorre a costruire un’inquietudine che nasce dal vuoto, dallo scarto tra ciò che si mostra e ciò che si tace.

The Strange Thing About the Johnsons si inserisce così nella genealogia di quel cinema che mette in crisi l’idea stessa di famiglia come luogo protettivo e identitario. Come in Festen di Thomas Vinterberg o Dogtooth di Yorgos Lanthimos, la casa si trasforma in una prigione simbolica, e i legami affettivi diventano strumenti di controllo, colpa, dominio. Ma Aster non cerca lo scandalo: cerca l’origine del trauma, la sua sedimentazione nella carne, nella memoria, nell’abitudine. Il suo gesto è, in fondo, filosofico: dare forma visibile a ciò che la cultura tende a espellere. Rendere dicibile ciò che resta ai margini del linguaggio, e proprio per questo agisce con forza ancora più perturbante.

Il film non offre redenzione, non cerca una catarsi. Alla fine resta soltanto un senso di vuoto, di irreversibilità. Come se ciò che è stato mostrato non potesse più essere rimosso dalla coscienza. E come se il vero protagonista non fosse un individuo, ma un’assenza: il silenzio. Il silenzio che protegge, che avvolge, che divora. Il silenzio che rende tutti, in qualche modo, potenzialmente complici. The Strange Thing About the Johnsons non si limita a turbare: è un dispositivo critico, un’interruzione nel flusso dell’accettabile. Non propone letture, ma lascia affiorare una riflessione radicale. Quanta violenza può nascondersi nei gesti dell’affetto? E fino a che punto può estendersi il rifiuto collettivo di vedere, pur di salvaguardare l’illusione di una normalità rassicurante?

Voto: ★★★★☆

Possession

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Possession (1981) – Andrzej Żuławski

Quello che Żuławski realizza, con Possession, è un trauma, un evento sensoriale e metafisico che lacera ogni distinzione tra carne e spirito, tra reale e simbolico, tra umano e mostruoso. L’opera, uscita nel 1981, nel cuore di una Berlino divisa, sembra sorgere da un luogo altro, come se fosse stata generata da un incubo collettivo e non da un atto creativo. Più che rappresentare, Possession convoca: convoca il dolore, la follia, l’amore come abisso, e lo fa incarnandoli nei corpi, nei gesti, negli spasmi.

Ciò che si presenta come la fine di un matrimonio è, in verità, un viaggio nell’inconscio del desiderio e nella vertigine dell’identità. Mark e Anna non sono più soggetti nel senso classico, ma frammenti, spettri, sintomi di una crisi ontologica che riguarda non solo loro, ma l’intera struttura dell’essere. Żuławski filma il loro disfacimento non come evento psicologico, ma come collasso metafisico: la perdita dell’altro diventa perdita del mondo, del linguaggio, del significato stesso. Anna si disintegra sotto lo sguardo incapace di comprendere di Mark, e Mark si scompone in una gestualità sempre più convulsa, sempre più vana. Le parole non servono più. La macchina da presa, isterica e rapida, li insegue, li bracca, li sorveglia come un pensiero che non riesce a fermarsi. In questo universo, la forma implode: la sintassi visiva diventa febbrile, come se anche il film, nel raccontare questa storia, fosse colpito dallo stesso morbo dei suoi personaggi.

Al centro di questa crisi c’è il doppio. Ogni identità, in Possession, contiene la propria ombra, la propria replica deformata, il proprio simulacro. Anna genera, in una stanza nascosta, una creatura informe e tentacolare che finisce per assumere le sembianze del marito. Ma questo essere non è un mostro da temere: è un dio oscuro, un feticcio erotico, un’emanazione del desiderio che non può più essere mediato dal corpo umano. Non è solo la rappresentazione di un delirio, ma l’incarnazione di un’idea divenuta carne, come se l’amore, portato oltre il confine della relazione, sfociasse in creazione demoniaca. Mark, a sua volta, finirà per fronteggiare la propria immagine riflessa, un altro sé che lo osserva da fuori, come se l’identità fosse diventata un teatro vuoto in cui attori multipli recitano il medesimo copione. La ripetizione dell’uguale non è più garanzia di stabilità, ma indizio della fine. Berlino, città muta e geometrica, è più che uno sfondo. È la mappa dell’inconscio, lo spazio psichico della divisione. Il Muro che attraversa la città è il simbolo più evidente della scissione che attraversa ogni personaggio: tra dentro e fuori, tra sé e l’altro, tra ragione e follia. Żuławski filma la città come un organismo ostile, inospitale, privo di umanità. Ogni spazio urbano – la casa, la metropolitana, l’ufficio – si fa campo di tensione, luogo di possessione. E nel cuore di questa topografia sorda, esplode il corpo.

In Possession, è il corpo a dire la verità. Le parole falliscono, e allora i corpi urlano, si dimenano, si spezzano. Il corpo di Isabelle Adjani – magnifico, oltraggiato, assoluto – diventa il vero centro semantico del film. In particolare, la celebre sequenza nella metropolitana – una delle più potenti e disturbanti dell’intera storia del cinema – è il momento in cui l’inconscio prende possesso della carne. Anna non recita più: vomita, si contorce, sanguina, si dissocia. È un atto di dissacrazione e, al tempo stesso, di trascendenza. Quel corpo non è più umano, ma sacrale. È l’espressione di ciò che Julia Kristeva ha chiamato “abietto”: ciò che eccede ogni categorizzazione, ciò che destabilizza l’identità, ciò che non può essere simbolizzato. Anna si fa puro sintomo, e nel suo delirio si partorisce – letteralmente – l’Altro.

Żuławski costruisce così una teologia nera, una riflessione sull’amore come fede cieca nell’impossibile. In un mondo che ha smarrito Dio, l’amore diventa un atto di fede disumanizzante. Anna ama un mostro non perché non sa cosa sia, ma perché è l’unico a non chiederle di essere comprensibile. L’amore è qui una possessione reale: un lasciarsi attraversare, divorare, plasmare da qualcosa che eccede. E se c’è un sacro in Possession, è un sacro che non redime, ma consuma. Non è il divino che salva, ma quello che incendia, che spinge oltre la soglia. Georges Bataille parlava di un “sacro accursivo”: un sacro senza Dio, fatto di eros, morte e orrore. Żuławski sembra muoversi esattamente in questo territorio: un’ascensione che è, insieme, caduta.

Il finale non è liberazione. È replica. Il doppio di Mark torna, il volto della creatura coincide col suo, i bambini piangono, le sirene suonano. Non c’è scampo. L’apocalisse non è un evento: è un ritorno. La normalità che si ristabilisce è finta, è maschera, è morte dell’alterità. Il vero orrore non è ciò che eccede, ma ciò che si maschera da identico. È l’identico che si moltiplica senza fine, che soffoca ogni differenza, che ricostruisce il reale sulle ceneri del desiderio. Possession è allora un oggetto filmico impossibile, un cinema che non rappresenta, ma si incarna. Non cerca di spiegare l’inconscio, ma lo fa esplodere. Non analizza la crisi dell’identità: la mette in scena come spasmo. È un’opera filosofica non perché espone un pensiero, ma perché costringe a pensare ciò che non può essere detto, come ogni autentica esperienza mistica o psicoanalitica. E proprio per questo resta, ancora oggi, uno dei vertici assoluti del cinema come atto di pensiero incarnato.

Voto: ★★★★★

Strange Darling

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Strange Darling (2024) – J.T. Mollner

Strange Darling, diretto da J.T. Mollner, è una spirale. Un incubo che si dischiude lentamente, fotogramma dopo fotogramma, fino a precipitare in un baratro psicologico dove il trauma si intreccia alla rappresentazione, e la percezione implode in un pulviscolo emotivo. Non racconta semplicemente una storia: la lacera, la decostruisce, la trasforma in un labirinto in cui ogni certezza si sgretola. Il tempo si frantuma, l’identità si smarrisce. E lo spettatore si ritrova prigioniero di una logica crepuscolare, spezzata, dove i ruoli si invertono e la realtà sfuma in un’illusione. Il film si apre come un classico gioco del gatto col topo: un uomo, una donna, una fuga su una strada americana deserta. Ma fin da subito qualcosa disturba, devia, turba. L’aria è troppo densa, il silenzio troppo carico, lo spazio troppo vuoto. Quel che appare come inseguimento è in realtà un rituale, una messinscena archetipica e perturbante della violenza. Chi fugge davvero? Chi insegue? Chi agisce, chi subisce? I ruoli non si alternano: si contaminano, si confondono.

La regia di Mollner è affilata come una lama: carezza e al tempo stesso ferisce lo sguardo. Girato in 35mm, Strange Darling riporta il cinema a una fisicità sensoriale che sembrava perduta: la grana della pellicola, la luce tagliente, i colori sporchi e vibranti. Ma lo stile non è nostalgia: è psiche. Ogni elemento visivo – una dissolvenza, un dettaglio, uno sguardo – è carico di significati sotterranei. Ogni immagine custodisce un doppio fondo, un’eco non detta. Al centro, due interpretazioni magnetiche. Willa Fitzgerald è una presenza cangiante, inafferrabile: donna, bambina, spettro, vendicatrice. Il suo volto non descrive, ma evoca. È una figura che sfugge, che disorienta, che porta in sé il segno di una verità inattingibile. Al suo fianco, Kyle Gallner incarna una mascolinità ferita e minacciosa, vittima e carnefice insieme. La violenza che emana non è monolitica, ma stratificata, incrinata da una sofferenza nascosta. I due personaggi si muovono come ombre riflesse l’una nell’altra, eternamente intrappolati in un presente folle.

La struttura del film è un congegno ipnotico: un puzzle rotto, una memoria traumatica che tenta di ricomporsi e fallisce ogni volta. Il tempo non è lineare ma emotivo, scorre a scatti, si interrompe, si riscrive. Questa frammentazione non è solo un espediente narrativo, ma un gesto radicale: rifiutare la linearità per cercare una verità più profonda, più incoerente, più umana. Strange Darling non cerca la catarsi né la spiegazione: pretende lo smarrimento. E in quello smarrimento affonda le sue radici. Perché ciò che davvero racconta è ciò che non vogliamo vedere. Non il Male come entità astratta, ma come gesto quotidiano, desiderio distorto, dinamica sotterranea. L’identità diventa un campo di battaglia, il corpo una maschera cangiante, il volto un segno da decifrare. Il film interroga lo sguardo: quanto possiamo fidarci di ciò che vediamo? Quanto siamo complici della narrazione che ci viene offerta?

La tensione, allora, non è solo narrativa, ma etica. Lo spettatore è chiamato in causa, coinvolto nel dispositivo stesso della rappresentazione. Ogni immagine è sospetta. Ogni empatia, ambigua. Strange Darling è un thriller, certo, ma contaminato dal cinema d’autore, dall’horror simbolico, dal teatro dell’assurdo. Un oggetto anacronistico e radicale, che rifiuta la chiarezza, la morale, la sicurezza delle etichette. È una favola nera senza insegnamento, un corpo narrativo che pulsa sotto la superficie, inquieto. Uno specchio rotto: ciò che riflette non è mai ciò che ti aspetti. Ma se guardi abbastanza a lungo, forse – tremando – ti ci riconosci. Ed è proprio in quell’inquietudine, in quel riconoscimento parziale e instabile, che il film affonda il suo segno più profondo. Perché i mostri non arrivano da fuori. Sono già lì, silenziosi, sotto la pelle delle cose.

Voto: ★★★☆☆

I peccatori

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I peccatori (2025) – Ryan Coogler

I peccatori (Sinners), l’ultimo film di Ryan Coogler, è un’opera ibrida e coraggiosa che affonda le mani nel fango della Storia americana per trarne una parabola mitica, visionaria, quasi liturgica. Non è un film perfetto – e non ha alcuna intenzione di esserlo. È sporco, irregolare, sovraccarico a tratti – ma è proprio in questa materia viva, ruvida, scomposta, che pulsa la sua forza più autentica.

Ambientato nel Mississippi del 1933, il film segue il ritorno di due fratelli, Smoke e Stack, reduci da una guerra senza patria e da una malavita che ha lasciato segni visibili sui loro corpi e invisibili sulle loro anime. Tornano per aprire un juke joint, uno di quei locali dove la musica nera – blues, carne e sudore – cerca rifugio in un mondo che vorrebbe ridurla al silenzio. Ma ad attenderli, più che la nostalgia o la rinascita, c’è un’America contaminata da un male antico: un razzismo che si fa carne, che si incarna in una congrega vampirica, da Ku Klux Klan.

Il razzismo, in I peccatori, non è più solo struttura o ideologia, ma fame inestinguibile. Una fame che risucchia, dissangua, trasforma. Coogler piega i generi per raccontare qualcosa che li eccede: mescola horror e western, melodramma e tragedia storica, e lo fa con lo stesso coraggio sovversivo di Dal tramonto all’alba di Rodriguez, ma con una densità culturale e spirituale tutta sua. Non ci sono solo mostri, ma radici: radici storiche, spirituali, brucianti. E radici che bruciano. In questo incubo allegorico, Coogler intreccia il folklore afroamericano, la spiritualità del profondo Sud, il trauma della segregazione, il peso della colpa, il senso della trasmissione orale. I peccatori cammina su una linea sottile tra sogno e memoria, tra evocazione e sopravvivenza. È un film che vibra come un canto dimenticato, un antico rituale che risuona tra le rovine di un passato mai sepolto.

Al centro, più che una classica lotta tra bene e male, pulsa la musica. Il blues non è semplice colonna sonora, non è commento emotivo: è materia vivente, è memoria incarnata, è resistenza. È ciò che tiene in vita chi è stato cancellato. È ciò che strappa l’anima al silenzio. Nelle mani del giovane Sammie Moore, aspirante musicista e cuore pulsante del film, la chitarra si fa strumento di evocazione: ogni nota è un richiamo ai morti, ogni strofa una ferita che si riapre per non scomparire. La colonna sonora, affidata a Ludwig Göransson, è un corpo vivo che vibra sotto la pelle del film. Con il contributo di artisti autentici come Buddy Guy, Brittany Howard, Raphael Saadiq, le musiche non accompagnano: creano. Le corde metalliche del Dobro Cyclops del ’32 suonano come richiami ultraterreni. Le jam session nel juke joint sono riti, esorcismi, insurrezioni contro la dimenticanza. In I peccatori, il sangue è dei vampiri, ma il suono è degli uomini.

Anche quando la narrazione si fa frammentaria, anche quando alcune soluzioni appaiono affrettate o didascaliche, il film non perde mai la sua tensione profonda: la volontà di raccontare qualcosa che supera il singolo evento, il singolo personaggio, il singolo tempo storico. Coogler costruisce un’opera stratificata, che fonde mitologia e militanza, politica e spiritualità, incubo e identità. Non si limita a denunciare: evoca, interroga, ferisce. Costringe lo spettatore a sentire, più che capire.

I peccatori è cinema di visione e di radice. Un film che sanguina e canta. Che sbaglia, certo, ma sbaglia per eccesso di fuoco, per ambizione, per urgenza. E proprio per questo, è un’opera necessaria: perché prova a dire troppo, non perché non ha nulla da dire. La sua voce è inconfondibile, la sua fede nell’immagine e nel suono, incrollabile. Perché nel mondo desolato di I peccatori, dove l’ingiustizia si reincarna e la morte ha il volto della Storia stessa, è il blues – e solo il blues – a offrire rifugio. Un canto che non consola, ma custodisce. Un canto che tiene svegli i morti.

E forse anche noi.

Voto: ★★★☆☆

Cure

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Cure (1997) – Kiyoshi Kurosawa

Cure è un film che lavora in silenzio, come una corrente sotterranea. Non agisce in superficie, non esplode mai alla vista. Scorre sotto pelle, insinuandosi tra i pensieri più nascosti, quelli che si vorrebbero tenere al riparo. Lo si guarda, lo si attraversa, e qualcosa rimane: un’inquietudine priva di oggetto, un vuoto che si è fatto strada senza clamore, senza traumi apparenti. Come una lieve alterazione dello stato di veglia, destinata a persistere molto oltre la visione.

Con quest’opera del 1997, Kiyoshi Kurosawa realizza molto più di un thriller: costruisce un esperimento ontologico, un trattato cinematografico sul dissolvimento del soggetto. Non ci sono enigmi da decifrare, né trame da ricomporre. Solo una serie di omicidi inspiegabili: vittime diverse, assassini diversi, ma lo stesso rituale – una X incisa nella gola – e la stessa deriva. I colpevoli non riescono a raccontare il loro gesto; sembrano averlo compiuto da un luogo remoto, a loro stessi sconosciuto. Nessuno sa dire perché. Nessuno riesce nemmeno a riconoscersi più. Takabe, l’ispettore protagonista, è un uomo in frantumi che tenta disperatamente di aggrapparsi al linguaggio razionale del controllo. Procede come può: raccoglie indizi, formula ipotesi, interroga testimoni. Ma è chiaro fin dall’inizio: non è più tempo di investigare, è tempo di resistere. Resistere a una forza che non si presenta sotto forma di minaccia visibile, ma come disgregazione interna, come lenta e inesorabile perdita di sé. La sua lotta è contro un nemico impalpabile: la sparizione del senso, l’erosione dell’identità, la liquefazione stessa della realtà. Nel suo tentativo di comprendere, Takabe si confronta con Mamiya – un giovane apparentemente smemorato, dallo sguardo vuoto e dalla voce fioca, la cui sola presenza sembra agire come un detonatore silenzioso. Mamiya non persuade né seduce. Non costruisce alcun discorso. Semplicemente chiede, in modo blando, ripetitivo, disarmante: Chi sei tu? Una domanda che non pretende risposta, ma che funziona come una crepa, un varco aperto nella fragile architettura dell’io.

È in questa domanda che Cure si apre davvero. Non come thriller, ma come vertigine filosofica. Chi siamo, davvero, quando i ruoli, i nomi, le abitudini, i gesti automatici vengono strappati via? Quando non possiamo più rifugiarci nell’abitudine di essere? Kurosawa disvela una verità cruda: non che l’uomo sia cattivo, non che sia spinto da istinti oscuri, ma qualcosa di ancora più radicale. Privato della forma, l’uomo si svuota. E la volontà – quel fragile costrutto su cui poggiamo ogni nostra azione – si rivela un’illusione facilmente frantumabile. Basta un’incrinatura – un’infiltrazione impercettibile di dubbio – perché qualcosa di antico, di prelinguistico, di impensato si liberi. Non è il male a fare paura in Cure, ma la sua banalità metafisica: la possibilità che l’orrore non richieda alcuna motivazione, alcuna intenzione cosciente. Che basti il nulla. L’omicidio in Cure non è un’esplosione di odio o di follia: è un effetto collaterale. È la manifestazione automatica di un crollo interno, la conseguenza inevitabile quando la struttura dell’identità si dissolve. L’universo di Cure non è corrotto: è esangue, inerte. Come una macchina che ha perso la sua funzione ma continua a girare, senza scopo, per pura inerzia. Gli ambienti – dalle strade ai locali anonimi – sembrano partecipare a questa entropia diffusa: luoghi dove la vita non pulsa più, ma sopravvive come eco stanca.

La regia di Kurosawa accompagna questa visione con una precisione chirurgica e una sensibilità profondamente inquieta. I tempi si dilatano fino a farsi estenuanti, gli spazi si svuotano, il silenzio si accumula scena dopo scena. Una sostanza densa che invade ogni interstizio. Ogni inquadratura fissa contiene una tensione latente, come se qualcosa stesse per rompersi, ma senza mai farlo davvero. Non c’è tensione nel senso classico del termine, non c’è climax: c’è solo un lento, continuo arretramento della realtà. La realtà non esplode: si ritrae, si svuota, si spegne.

Takabe si trascina attraverso questo mondo come un sopravvissuto. Ma sopravvissuto a cosa? Non a una guerra, non a una catastrofe naturale, ma a una lenta implosione del significato. Ogni incontro con Mamiya lo spinge un po’ più vicino al limite. Ogni nuovo omicidio lo avvicina a quel bordo estremo dove la coscienza vacilla e non resta più nulla a cui aggrapparsi. Perfino la sua casa, perfino il suo matrimonio, non sono più rifugi ma campi minati. La malattia mentale della moglie è la declinazione domestica di questo collasso. Non un semplice dramma personale, ma la testimonianza di una dissoluzione collettiva. Di una fragilità originaria che non può più essere dissimulata. Chi sei tu? continua a chiedere Mamiya. E ogni volta che la domanda viene pronunciata, non è una richiesta d’identità, ma una scalfittura ulteriore. È un contagio. Un morbo che non ha bisogno di propagarsi con il sangue o con il contatto fisico: si insinua nello sguardo, nella parola, nell’aria stessa.

Cure non racconta il male: lo inocula. Non lo spiega: lo lascia accadere. Espone lo spettatore a una possibilità abissale: che il vuoto non sia qualcosa che irrompe dall’esterno, ma un’origine interna, primitiva, amorfa. Un nucleo cieco che abita le fondamenta stesse dell’essere, pronto a farsi spazio al primo cedimento. Basta un varco, uno solo, perché tutto il resto – volontà, identità, realtà – inizi a sgretolarsi.

Voto: ★★★★☆

Nosferatu

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Nosferatu (2024) –  Robert Eggers

Robert Eggers, con il suo Nosferatu, realizza un’operazione che trascende il semplice omaggio ai classici di Friedrich Wilhelm Murnau e Werner Herzog. Egli rende omaggio alla matrice del proprio itinerario artistico, poiché fu proprio il film di Murnau — visto per la prima volta da bambino — a ispirarlo fino a spingerlo, in adolescenza, a interpretare lui stesso il conte Orlok in una pièce teatrale. Il legame con la pellicola del 1922 è dunque profondo e personale: Eggers ha sempre dichiarato di voler offrire una sua versione di Nosferatu. La realizzazione di questo sogno, dopo anni di tentativi, chiude un cerchio: se il classico di Murnau ha dato origine alla sua passione per il cinema, ora Eggers “ricrea” Nosferatu, proponendo al pubblico una nuova lettura di un mito che, sul piano cinematografico, sembrava ormai esaurito.

Nel film, il regista non si limita tuttavia a riproporre il vampiro come mostro o seduttore, ma lo rielabora attingendo in profondità al folklore e alla psicoanalisi, in particolare alle teorie freudiane su Eros e Thanatos. Queste due pulsioni, nucleo centrale dell’inconscio umano, vengono indagate con una maestria che supera il tradizionale racconto vampirico, trasformandolo in una riflessione sulle radici più oscure dell’essere. È qui che Eggers incontra la complessa tradizione del vampiro, avvicinandosi a una delle sue incarnazioni più famose: Nosferatu. Il conte Orlok, interpretato da Max Schreck nel capolavoro del 1922, è il prototipo del vampiro cinematografico, il primo a imporsi nonostante una storia travagliata. Come il suo protagonista, anche il film è “non-morto”: nato come adattamento non autorizzato di Dracula, fu al centro di una causa legale della famiglia Stoker, che ne ottenne la distruzione. Eppure, alcune bobine furono salvate, permettendo all’opera di sopravvivere nella memoria collettiva e di diventare un archetipo. Questa immagine del vampiro oscilla tra la costruzione letteraria romantica di Bram Stoker (e, prima di lui, John Polidori) e la dimensione più antica e selvaggia del folclore.

L’etimologia del termine “nosferat” dimostra infatti come la cultura si muova e muti nel tempo: la parola non esiste(va) in romeno o in altre lingue, e potrebbe derivare dal greco nosophoros (“portatore di malattia”), richiamando la pestilenza che Orlok reca con sé a Wisborg; dal latino spirare (“respirare”), poiché in gran parte del film risuonano più i suoi lunghi e pesanti respiri che la sua presenza visiva; oppure da una trascrizione errata di necurat, che in romeno indica l’impuro o l’abominevole. Nel Nosferatu di Eggers, Orlok — interpretato da Bill Skarsgård — si discosta nettamente dalle versioni romantiche o gotiche del cinema moderno e della letteratura. Viene presentato come un cadavere in putrefazione, privo di qualsiasi fascino, che incarna l’essenza primordiale e animalesca del vampiro folclorico. Orlok è un corpo perturbante e mortifero, portatore di pestilenze e carestie: emblema del paradosso di un morto che non muore, governato da un appetito innaturale e capace di suscitare un terrore atavico. Eggers lo trasforma in un “Incubo” in senso psicoanalitico, richiamando i dipinti di Johann Heinrich Füssli e l’idea del vampiro come simbolo di impulsi inconsci e desideri reconditi.

La storia di Nosferatu, dunque, non riguarda soltanto le sue vicende legali e culturali, ma anche il modo in cui è stata accolta e rielaborata nel tempo. Come il termine che lo definisce, il Nosferatu di Eggers si presta a molteplici interpretazioni. Pur rispettando la trama originaria, il regista non è vincolato né all’immagine di Dracula né a quella dell’Orlok di Murnau o di Herzog, preferendo attingere a un contesto folclorico dell’Europa orientale. Questa scelta si sposa con l’atmosfera fiabesca del film e introduce diverse stratificazioni narrative. Al centro di questa versione si trova infatti Ellen, interpretata da Lily-Rose Depp, più ancora che Orlok o l’agente immobiliare Thomas Hutter: una donna intrappolata nelle convenzioni sociali del suo tempo. È qui che si manifesta con forza la dialettica tra Eros e Thanatos, non come forze rigidamente contrapposte, bensì come poli di un legame complesso. Attraverso un rispettoso richiamo alle sequenze del 1922, Eggers preserva la linearità del racconto, ma ne approfondisce il significato. Ellen, da vittima passiva, diviene il fulcro della narrazione, incarnando sia Eros sia Thanatos. In lei confluiscono l’attrazione verso l’ignoto e il proibito — rappresentati da un vampiro mostruoso e repellente, lontanissimo dai canoni seduttivi del cinema contemporaneo — e il desiderio di infrangere le regole che la confinano in uno spazio domestico e ben definito. Il suo desiderio “abietto” è dunque, al contempo, l’attrazione fatale per il vampiro e la sfida all’ordine imposto.

In parallelo, Eggers mette in scena il conflitto tra scienza e occulto, attraverso i personaggi di Friedrich Harding e Albin Von Franz. Harding è l’uomo di scienza, convinto che tutto possa essere spiegato con la ragione e il metodo empirico; la sua incapacità di considerare l’occulto come una realtà tangibile lo rende cieco di fronte alle forze che sfuggono alla razionalità umana. La sua visione del mondo si scontra con una realtà che non può essere spiegata, e la sua tragica fine dimostra la limitatezza della scienza quando si trova a fronteggiare l’irrazionale. Von Franz, pur essendo anch’egli uno scienziato, ne riconosce i limiti e accetta l’esistenza di forze che non possono essere confinate in un’analisi razionale. Per lui, il vampiro non è solo superstizione, ma il segno di un ordine cosmico che sfugge a una lettura esclusivamente scientifica. È l’eco di una delle tematiche principali del film: la fragilità della ragione moderna di fronte all’ignoto e la possibilità che la verità risieda anche in ciò che non possiamo ricondurre al pensiero logico.

Il culmine dell’opera è certamente rappresentato dal sacrificio di Ellen, un atto fortemente simbolico. Il confronto con la pulsione di morte, incarnata da Orlok, diviene infatti uno strumento di redenzione: non semplice resa, bensì un’affermazione della vita attraverso la morte, che oltrepassa la realtà e allude a una forma di trascendenza. Qui Eggers raccoglie l’eredità di Murnau e Herzog, ma si discosta dall’idea di “male” come qualcosa di assoluto, trattandolo invece come una costruzione sociale. Il vampiro è la rappresentazione della devianza, di ciò che scardina la norma; Ellen, più di chiunque altro, sperimenta questa devianza e se ne fa carico. La sua morte, in tal modo, si traduce in un atto di resistenza e di comprensione, che culmina nella fusione di Eros e Thanatos in un’unica, intensa espressione dell’umano.

Nosferatu di Eggers non è quindi solo un film horror, ma un’esplorazione profonda del desiderio, della morte e del senso stesso dell’esistenza. Riprendendo il mito del vampiro attraverso la lente di Eros e Thanatos, il regista rinnova per il pubblico contemporaneo un racconto che sembrava ormai esaurito, invitando a riflettere sulla dimensione conflittuale della vita umana. L’opera si distingue per la capacità di dialogare con la tradizione cinematografica e letteraria del vampiro, arricchendola di ulteriori livelli di interpretazione psicologica e simbolica. La sua forza risiede anche nella commistione tra un immaginario folclorico e un approccio psicoanalitico alle pulsioni più inconfessabili, quelle che ci conducono verso desideri proibiti e distruttivi. Allo stesso tempo, se Eggers rimane fedele ai minimi dettagli nella ricostruzione di un passato arcaico, invita anche a confrontarsi con la “devianza” e l’“alterità” — timori che risuonano ancora oggi.

In definitiva, Nosferatu di Robert Eggers non è soltanto un tributo a Murnau o un omaggio ai classici dell’horror: è un film che intreccia il rigore storico e documentario con un’acuta sensibilità psicoanalitica, dando vita a un racconto complesso su Eros, Thanatos, scienza e occulto. Lontana da ogni semplificazione, la figura del vampiro qui acquisisce un respiro orrorifico e, al contempo, sorprendentemente attuale. Ellen, Orlok e gli altri personaggi non vivono esclusivamente una vicenda di sangue e terrore, ma rappresentano pulsioni contrastanti, una ricerca di senso e un inevitabile confronto con ciò che sfugge alle categorie razionali. Come il vecchio film di Murnau — “non-morto” e dotato di un’energia inesauribile — anche il nuovo Nosferatu sembra destinato a sopravvivere nell’immaginario collettivo. In quest’impresa, Eggers trova la perfetta sintesi tra la sua passione per la ricostruzione filologica e la volontà di indagare l’aspetto più oscuro della psiche umana. Forse è proprio in questa fusione tra passato e presente, storia e inconscio, che si annida il cuore del suo cinema: un ponte capace di condurre lo spettatore in un altrove arcaico, e al tempo stesso di rispondere al nostro bisogno più profondo di comprendere — e magari redimere — l’eterna lotta tra Eros e Thanatos che ci agita interiormente.

Voto: ★★★★☆

Al progredire della notte

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Al progredire della notte  (2025) – Davide Montecchi

Con il suo secondo lungometraggio, Al progredire della notte, Davide Montecchi si conferma un autore capace, in grado di mescolare con maestria l’orrore sovrannaturale a una profonda riflessione sulla fragilità umana. Il film, pur rispettando i canoni del genere horror, si distingue per una narrazione psicologicamente stratificata e una messa in scena tanto elegante quanto disturbante, capace di coinvolgere lo spettatore su molteplici livelli emotivi e intellettuali.

La trama segue Claudia, una giovane donna di venticinque anni intrappolata in una rete di insicurezze e paure che la rendono estremamente vulnerabile. Spinta dal suo compagno Ludovico, uomo di cui si fida ciecamente, affitta il piano superiore di una casa isolata per partecipare a un corso di sopravvivenza. Qui fa la conoscenza di Letizia, la proprietaria, una figura enigmatica e affascinante che introduce Claudia a una pratica tanto insolita quanto inquietante: la metafonia, una tecnica per comunicare con i defunti attraverso uno strano dispositivo simile a una vecchia radio. Quello che inizia come un esperimento curioso si trasforma presto in un incubo. Claudia si ritrova immersa in un vortice di eventi sovrannaturali, segreti inconfessabili e la crescente follia di Letizia, il cui comportamento rivela piani sinistri. La presenza di Claudia in quella casa, infatti, sembra tutt’altro che casuale.

Uno degli aspetti più affascinanti del film è l’intreccio tra le insicurezze personali e la vulnerabilità emotiva della protagonista con gli elementi tradizionali dell’horror. Claudia non è solo una giovane donna tormentata dal desiderio di affermarsi come attrice o di emanciparsi da una madre oppressiva: la sua fragilità si manifesta soprattutto nella dipendenza emotiva da Ludovico, figura che considera l’unico sostegno nella sua vita. Questo legame diventa la chiave della narrazione, rendendo Claudia una vittima ideale per Letizia, il cui carisma ambiguo e manipolatorio sfrutta con crudeltà le paure più profonde della giovane, trascinandola in un gioco di potere e controllo sempre più opprimente. Il film, così, non si limita a raccontare una semplice storia di “fantasmi”, ma diventa un’indagine psicologica sulle dinamiche della dipendenza e sui modi in cui le paure più intime possono essere manipolate, sia da entità sovrannaturali che da altri esseri umani.

L’atmosfera è indubbiamente il punto di forza del film. La casa isolata, con i suoi corridoi stretti e bui, le stanze dal fascino decadente e un’architettura che evoca un labirinto, diventa una metafora visiva del tormento interiore di Claudia. Il senso di smarrimento e vulnerabilità della protagonista si riflette in ogni angolo dell’abitazione, trasformandola in un personaggio a sé stante, capace di amplificare ogni momento di tensione. Il design sonoro, inoltre, gioca un ruolo cruciale: i rumori distorti e le frequenze inquietanti generate dal dispositivo di metafonia non si limitano a sostenere la trama, ma immergono lo spettatore in un’esperienza sensoriale intensa e straniante.

Le interpretazioni, pur non brillando per originalità, risultano solide e ben calibrate per il contesto narrativo. La protagonista riesce a trasmettere con efficacia la vulnerabilità e il senso di smarrimento di Claudia, rendendola un personaggio credibile e umano. Letizia, al contrario, si impone con una presenza carismatica e minacciosa, e il suo progressivo scivolare nella follia mantiene alta la tensione per tutta la durata del film. Attraverso questo personaggio, Montecchi esplora con intelligenza temi complessi come l’ossessione per il controllo, il desiderio di trascendere i limiti umani e il prezzo da pagare per inseguire tali ambizioni.

Dal punto di vista registico, Montecchi dimostra una crescente padronanza del linguaggio cinematografico. Ogni inquadratura è studiata nei minimi dettagli per enfatizzare il senso di oppressione e isolamento, mentre il ritmo narrativo, volutamente lento e progressivo, costruisce un crescendo di tensione che culmina in un finale intenso e ricco di significati. La scelta di evitare colpi di scena improvvisi a favore di una tensione gradualmente costruita dona al film un’aura ipnotica, capace di trascinare lo spettatore nel vortice emotivo della protagonista.

Nonostante le interpretazioni dei personaggi leggermente sottotono e una prevedibilità in alcune svolte narrative, Al progredire della notte si distingue per la capacità di unire eleganza visiva e riflessione profonda sulle paure umane. Non è solo un film che spaventa: è un’opera che esplora il lato oscuro della psiche umana, offrendo un’esperienza cinematografica raffinata e suggestiva. Con questa pellicola, Davide Montecchi si afferma come una delle voci più interessanti e originali del panorama cinematografico italiano, dimostrando di saper rinnovare i codici dell’horror con sensibilità, intelligenza e una visione estetica ben definita.

Voto: ★★★☆☆