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Persona

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Persona (1966) – Ingmar Bergman

Forse ogni immagine deve essere distrutta prima di poter essere davvero interrogata. Forse è necessario spezzare il racconto, interromperne la continuità, lasciare che la pellicola si laceri, affinché dietro ciò che vediamo affiori qualcosa di più oscuro e originario. Persona nasce da questa necessità. Ingmar Bergman non si limita a rappresentare la crisi dell’identità: la imprime direttamente sulla materia del film, la lascia bruciare davanti ai nostri occhi, trasformando il cinema in qualcosa di instabile e vulnerabile, sempre prossimo alla dissoluzione. Fin dalle sequenze iniziali, l’opera dichiara la propria natura. Il proiettore si accende, la pellicola comincia a scorrere e dal buio emergono frammenti apparentemente inconciliabili: un ragno, un animale sacrificato, una mano trafitta, corpi immobili, il volto di un bambino proteso verso l’immagine sfocata di una donna che non riesce a raggiungere. Il cinema si mostra prima ancora che il film cominci. Bergman ne rivela l’artificio, ma questa consapevolezza non indebolisce la verità delle immagini. Al contrario, la rende più dolorosa. Ogni immagine è contemporaneamente apparizione e fantasma: qualcosa si offre allo sguardo e, nello stesso istante, si sottrae.

Al centro del film vi sono due volti: quello di Elisabeth Vogler, attrice che durante una rappresentazione teatrale ha improvvisamente scelto il silenzio, e quello di Alma, l’infermiera incaricata di assisterla. Definirle semplicemente personaggi, però, significa già limitarne la presenza. Elisabeth e Alma sono anche due possibilità dell’essere, due modi opposti e complementari di nascondersi. Elisabeth si ritira dalla parola, Alma vi si abbandona; l’una osserva, l’altra desidera essere osservata; l’una trasforma il silenzio in una fortezza, l’altra fa della confessione una richiesta d’amore. Eppure entrambe recitano. È questa una delle intuizioni più radicali di Persona: non esiste un luogo puro al di fuori della rappresentazione. Anche il silenzio può diventare una parte. Anche il rifiuto della menzogna può trasformarsi in una menzogna più sottile. Elisabeth smette di parlare perché avverte l’insopportabile distanza tra ciò che si è e ciò che si mostra, ma il suo mutismo non la conduce a una verità definitiva. Diventa un’altra maschera, forse la più impenetrabile, perché le permette di osservare senza essere osservata davvero, di ricevere senza restituire, di sottrarsi continuamente a ogni definizione.

La parola latina persona indicava la maschera indossata dall’attore. Bergman trasforma questo significato in una vertigine: se togliamo la maschera, che cosa rimane? Un volto autentico oppure soltanto un’altra superficie? Esiste davvero un’identità originaria, intatta, nascosta sotto le convenzioni, o siamo precisamente l’insieme delle parti che interpretiamo? Nella casa sul mare, isolata in una luce quasi irreale, la vicinanza tra le due donne si trasforma progressivamente in un’esperienza di contaminazione. Lontana dall’ospedale e dalla società, Alma sembra finalmente libera di parlare. Racconta, si espone, consegna a Elisabeth ricordi che non aveva mai osato condividere. Nel silenzio dell’altra crede di avere trovato uno spazio privo di giudizio, una presenza capace di accogliere ogni contraddizione. Ma ogni confessione contiene un pericolo: consegnare a qualcuno le parole attraverso le quali potrà definirci.

Una delle sequenze più intense del film nasce proprio da un ricordo raccontato da Alma. Bergman rinuncia a mostrarne le immagini e lascia che tutto accada nel volto e nella voce di Bibi Andersson. Il desiderio, la libertà, la vergogna e il rimorso non appartengono più soltanto al passato, ma si producono nuovamente nell’atto stesso della parola. Il cinema non illustra ciò che è avvenuto: ascolta ciò che continua ad avvenire dentro chi lo racconta. In Persona, parlare significa esporsi alla possibilità di non riconoscersi più. Alma crede inizialmente che la parola possa avvicinarla a Elisabeth, ma scopre che il silenzio dell’altra non coincide necessariamente con la comprensione. Può essere distanza, curiosità, persino dominio. Elisabeth ascolta senza offrirsi, raccoglie le confessioni di Alma senza mettersi a sua volta in pericolo. Il suo volto diventa uno specchio nel quale l’infermiera cerca se stessa, ma ciò che vi incontra non è un’identità pacificata: è la propria frammentazione.

Il silenzio assume allora una violenza inattesa. Costringe chi parla a riempire il vuoto, a spiegarsi, a produrre incessantemente una versione di sé. Alma tenta di affermare chi è e, proprio attraverso questo tentativo, finisce per smarrirsi. La donna ordinata, l’infermiera responsabile, la futura moglie, la creatura desiderante e quella capace di crudeltà convivono nello stesso corpo senza riuscire a ricomporsi. Non si tratta della scoperta di una parte nascosta, ma del crollo dell’illusione che l’identità possa essere una forma unica e coerente. Bergman filma questa disgregazione attraverso il primo piano. I volti di Liv Ullmann e Bibi Andersson occupano lo schermo fino a oltrepassare la dimensione psicologica. Non sono più soltanto volti, ma territori nei quali la luce rivela e nasconde, superfici attraversate da pensieri che nessuna parola potrebbe tradurre interamente.

La fotografia di Sven Nykvist raggiunge una purezza quasi dolorosa. La luce non abbellisce, non addolcisce, non protegge. Scava nella pelle, ne espone la vulnerabilità e trasforma ogni minimo movimento in un evento. Un tremore delle labbra, una contrazione dello sguardo, un sorriso appena accennato diventano più eloquenti di qualsiasi dichiarazione. Eppure, più la macchina da presa si avvicina, più l’essere umano diventa indecifrabile. Il primo piano promette un accesso all’interiorità e, nello stesso momento, ne afferma l’impossibilità. Non conosciamo davvero un volto soltanto perché lo osserviamo da vicino. Talvolta la prossimità rende il mistero ancora più profondo. Quando i lineamenti delle due donne vengono uniti in un’unica immagine, Persona raggiunge il proprio centro segreto. Non si tratta semplicemente della fusione tra due identità, né della visualizzazione di un doppio. È il momento in cui il volto perde la propria unità e rivela di essere già composto da qualcosa di estraneo: dagli sguardi ricevuti, dalle aspettative altrui, dai desideri rimossi, dalle immagini nelle quali gli altri hanno tentato di imprigionarlo. Alma ed Elisabeth non diventano una sola persona. Mostrano, piuttosto, che nessuna persona è mai davvero una.

Il confine tra le due donne si fa incerto perché entrambe riconoscono nell’altra qualcosa che appartiene anche a loro. Alma vede in Elisabeth la libertà di sottrarsi alle convenzioni, ma anche la crudeltà di chi rifiuta ogni responsabilità. Elisabeth osserva in Alma una spontaneità che forse ha perduto, la possibilità di abitare la parola e il desiderio senza esserne immediatamente paralizzata. Ciascuna diventa per l’altra una tentazione e una minaccia. Anche la maternità viene sottratta a ogni idealizzazione. Attraverso una fotografia respinta e un’accusa pronunciata due volte, Bergman osserva il terrore di chi si scopre incapace di coincidere con il ruolo che ha scelto o che il mondo gli ha imposto. Elisabeth ha desiderato essere madre, forse perché anche quella parte apparteneva all’immagine di una vita compiuta. Ma quando il figlio nasce, la concretezza del suo bisogno distrugge l’ideale. Il bambino diventa lo sguardo davanti al quale Elisabeth non può continuare a recitare. Il suo amore pretende una presenza assoluta, una presenza che lei non sa, o non vuole, offrire. A terrorizzarla non è soltanto l’assenza di sentimento, ma l’impossibilità di provare ciò che una madre dovrebbe provare.

Il racconto di Alma viene mostrato una prima volta sul volto di Elisabeth e poi ripetuto sul volto di chi pronuncia le parole. La reiterazione non chiarisce, ma moltiplica il senso. La verità non risiede esclusivamente in ciò che viene detto: nasce nello spazio che si crea tra una voce e un volto, tra chi accusa e chi riceve l’accusa, tra l’immagine e lo sguardo che tenta di interpretarla. Il cinema diventa il luogo di questa distanza. Non esiste un’immagine neutrale, così come non esiste una parola che appartenga interamente a chi la pronuncia. A un certo punto la pellicola stessa si lacera e brucia. Il film sembra non riuscire più a contenere la violenza che ha evocato. Il dispositivo cinematografico viene esposto, la finzione si interrompe, ma non per restituirci a una realtà più autentica. Bergman distrugge l’illusione soltanto per mostrarci che anche la realtà con cui cerchiamo di sostituirla è una costruzione.

Il cinema e l’identità condividono la stessa natura: entrambi producono continuità a partire da frammenti. Il montaggio unisce immagini separate e crea l’impressione di un tempo unitario; allo stesso modo, la coscienza ricompone ricordi, omissioni, desideri, ruoli e menzogne per poter pronunciare la parola “io”. Viviamo attraverso un montaggio interiore che attenua le contraddizioni, collega eventi lontani e trasforma il disordine dell’esperienza in un racconto sopportabile. Persona è il momento in cui questo montaggio diventa visibile. Dietro la radicalità della sua forma, il film conserva una disperazione profondamente umana. Elisabeth e Alma sono entrambe attraversate dal desiderio di essere viste e dalla paura che lo sguardo dell’altro possa annientarle. Una si sottrae, l’altra si offre completamente. Nessuna delle due, tuttavia, riesce davvero a incontrare l’altra senza trasformarla in qualcosa di proprio. Elisabeth riduce Alma a materia da osservare, a esperienza da raccogliere e forse utilizzare. Alma, a sua volta, pretende che Elisabeth diventi lo specchio capace di restituirle un’immagine rassicurante di sé. Entrambe cercano nell’altra una conferma, non una presenza irriducibile.

Comprendere qualcuno significa sempre correre il rischio di ridurlo a un’immagine. Amare qualcuno significa invece accettare che una parte di lui rimanga irraggiungibile. È forse questa l’intimità più dolorosa di Persona: non la fusione, ma la sua impossibilità. Il volto dell’altro è vicinissimo, occupa l’intero schermo, eppure continua a essere separato da noi da una distanza incolmabile. Possiamo osservarne ogni dettaglio, riconoscerne la paura, intuire il movimento di un pensiero. Possiamo persino toccarne l’immagine, come fa il bambino all’inizio del film. Ma non possiamo raggiungere ciò che si nasconde dietro di essa. Forse perché dietro non esiste un’essenza definitiva. Forse il volto non protegge una verità segreta, ma soltanto altre immagini, altri ricordi, altre maschere.

Bergman lascia infine che la lampada del proiettore si spenga, che i volti ritornino nel buio e che il cinema riveli la propria natura provvisoria. Ma ciò che abbiamo visto non scompare. Rimane come una crepa nel nostro modo di guardarci. Dopo Persona, l’identità non può più apparire come qualcosa di stabile. È una forma fragile, continuamente ricostruita sotto lo sguardo degli altri. Una recita necessaria, forse inevitabile, attraverso la quale tentiamo di dare ordine al caos che ci abita. Il film non ci invita a liberarci delle maschere. Ci costringe a domandarci se esista davvero qualcosa che possa essere liberato. Persona è un film sul silenzio che non smette mai di parlare. Un’opera sulla menzogna dell’immagine che raggiunge, proprio attraverso quella menzogna, una verità intima e insostenibile.

Un volto davanti a un altro volto. Tra i due, l’abisso.

Voto: ★★★★★

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles 

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Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) – Chantal Akerman

Jeanne Dielman è uno dei gesti più radicali e profondi mai compiuti nella storia del cinema. Un’opera che frantuma le convenzioni narrative, sfida le aspettative dello spettatore e trasforma il tempo stesso in materia filmica. È un atto di resistenza estetica e politica, un film che osserva senza giudicare, che racconta senza affrettare, che scava nel silenzio e nell’abitudine fino a rivelare l’abisso.

La protagonista, Jeanne Dielman, è una giovane vedova che vive con il figlio adolescente in un appartamento ordinato e asettico nel cuore di Bruxelles. Interpretata da una straordinaria Delphine Seyrig, Jeanne si muove in uno spazio rigorosamente delimitato: cucina, pulisce, fa la spesa, apparecchia. Ogni gesto è ripetuto con una precisione quasi cerimoniale, come se il tempo potesse essere domato attraverso la ritualità. E nel pomeriggio, accoglie uomini che pagano per pochi minuti di sesso, consumato anch’esso nella neutralità assoluta, come un’altra voce nella lista delle incombenze quotidiane. La sera torna il figlio, cenano in silenzio. Dopo cena, la radio, il lavoro a maglia, una breve passeggiata. Poi di nuovo la notte, e tutto ricomincia.

Akerman filma ogni gesto in tempo reale, con inquadrature fisse e tempi dilatati, immergendo lo spettatore nella densità del quotidiano. Non c’è montaggio che protegga dallo scorrere inesorabile delle ore, non c’è musica che ammorbidisca la monotonia. Il film dura oltre tre ore e mezza, ma non cede mai alla tentazione del climax o dell’intrattenimento. È il tempo stesso a diventare protagonista: un tempo pieno di vuoti, di silenzi, di gesti ripetuti fino all’ossessione. In questo modo, Jeanne Dielman si fa atto politico, linguaggio del corpo e della reclusione, denuncia muta di un’esistenza schiacciata tra le mura domestiche. La narrazione non segue uno sviluppo tradizionale, ma registra con impassibile coerenza le giornate di Jeanne. È in questa ripetizione che si insinua il dramma. Un cassetto lasciato aperto, una patata bruciata, una luce dimenticata: minuscole crepe nell’ordine perfetto, che denunciano un’incrinatura profonda, un’ansia silenziosa che sale lentamente, senza mai esplodere. Finché non arriva un finale tanto inatteso quanto inevitabile, in cui la tensione repressa si manifesta in un gesto improvviso, radicale, violento. Un gesto che rompe il ciclo, che buca la superficie e rivela il vuoto. Non è una liberazione, forse, ma una sospensione. Un attimo in cui l’immagine, carica di dolore e significato, si fa urlo muto.

Attraverso Jeanne, Akerman restituisce corpo e voce a ciò che il cinema — e la società — hanno troppo spesso ignorato: l’universo interiore di una donna, la prigione invisibile del lavoro domestico, la cancellazione dell’identità nella routine. Jeanne non è solo una figura, ma un’intera condizione esistenziale. La sua professione, lontana da ogni erotismo o giudizio morale, è filmata con la stessa neutralità dei gesti quotidiani. Anche il sesso diventa meccanico, ripetuto, svuotato di senso. Come a dire che tutto è funzione, tutto è prestazione, tutto è controllo. Eppure, sotto la superficie, qualcosa pulsa. Akerman, con straordinaria sensibilità, cattura la tensione silenziosa che attraversa ogni gesto, ogni pausa, ogni respiro. Il film non parla — ascolta. E nel suo ascolto, profondo e implacabile, riesce a far emergere l’invisibile. Jeanne Dielman è un film che costringe a guardare ciò che solitamente si evita: i ritmi del corpo, l’usura del quotidiano, la fatica dell’esistere. L’immagine non seduce, ma interroga. Non distrae, ma immerge. La regista rifiuta ogni estetica del consumo e restituisce al cinema la sua dimensione più pura: quella dell’osservazione, del tempo che passa, del silenzio che racconta più delle parole.

L’opera di Akerman non è soltanto una riflessione sul ruolo delle donne, ma una riscrittura del linguaggio cinematografico stesso. La macchina da presa non è uno strumento di dominio, ma uno sguardo etico. Le inquadrature fisse, l’assenza di dinamismo, la frontalità dello spazio: tutto concorre a costruire un’estetica rigorosa e antispettacolare, che mira non a intrattenere, ma a rivelare. Il reale, in tutta la sua pesantezza e verità, diventa esperienza sensoriale. Il cinema, così, non è più il luogo dell’azione, ma quello della durata. Non dell’evento, ma della presenza. Nel suo silenzio e nella sua immobilità, Jeanne Dielman trova una forza drammatica rara, fatta di tensioni impercettibili, di dettagli che diventano rivelazione. È un’opera che invita alla contemplazione, che trasforma il banale in sacrale, che restituisce dignità ai gesti più trascurati. L’atto finale, in cui la protagonista spezza la propria routine con un gesto di violenza estrema, è la materializzazione visiva di tutto ciò che il film ha accumulato nel tempo: angoscia, frustrazione, alienazione. È un atto di resistenza, ma anche una resa. Una soglia oltre la quale l’immagine si carica di senso, diventando spazio di espressione e di verità.

Con Jeanne Dielman, Chantal Akerman ha creato un’opera unica e indelebile. Un film che attraversa i confini del tempo e dell’estetica per raccontare, con disarmante precisione, il peso dell’invisibile. Una sinfonia muta dell’oppressione quotidiana. Una delle più straordinarie dimostrazioni di ciò che il cinema può essere: uno specchio dell’anima, uno sguardo sul mondo, un linguaggio capace di ascoltare il silenzio e dare voce a chi non ne ha mai avuta.

Voto: ★★★★★

Il Cinema Contemplativo di Tsai Ming-liang

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Il cinema di Tsai Ming-liang, regista e sceneggiatore malese naturalizzato taiwanese, si distingue come un unicum nel panorama contemporaneo per la sua audace esplorazione dell’alienazione, della solitudine e della disconnessione umana. Considerato uno dei registi più radicali del cinema moderno, Tsai offre opere che si muovono in un limbo tra realtà e il surreale, aprendo spazi per una riflessione silenziosa e contemplativa sul vuoto esistenziale. Attraverso l’uso magistrale di lunghi piani sequenza, spazi vuoti e silenzi, ridefinisce il modo in cui le emozioni possono essere veicolate nel cinema. L’assenza di narrazioni convenzionali, unita alla scarsità di dialogo e azione, trasforma i suoi film in vere e proprie meditazioni visive sulla condizione umana.

Lungometraggi

Rebels of the Neon God (1992) [★★★☆☆] 

Il primo lungometraggio di Tsai Ming-liang esplora la gioventù urbana di Taipei attraverso il personaggio di Hsiao Kang, interpretato dal suo attore feticcio Lee Kang-sheng. Hsiao Kang è un giovane ribelle che fatica a trovare il proprio posto nel mondo. Il film si distingue per la capacità di catturare l’energia caotica della città e l’alienazione dei giovani che la abitano. La relazione conflittuale tra Hsiao Kang e i suoi genitori, unita alla sua ossessione per un giovane teppista di nome Ah Tze, rappresenta un microcosmo di disillusione e frustrazione giovanile. Visivamente, il film utilizza luci al neon e spazi urbani anonimi per enfatizzare il senso di isolamento. Tsai introduce già qui molti dei temi che svilupperà nei film successivi, come l’incomunicabilità, la sessualità repressa e l’incapacità di trovare un senso nella vita moderna. Il titolo del film fa riferimento a Nezha, una divinità ribelle della mitologia cinese, simbolo della lotta di Hsiao Kang contro il controllo e le aspettative familiari.

Vive L’Amour (1994) [★★★★★] 

In Vive l’Amour, vincitore del Leone d’Oro a Venezia, Tsai Ming-liang perfeziona il suo stile narrativo riducendo i dialoghi e affidandosi a immagini e silenzi per raccontare la storia di tre sconosciuti che occupano lo stesso appartamento a Taipei. La città, con i suoi spazi enormi e vuoti, diventa una metafora della solitudine che caratterizza la vita dei protagonisti. Tsai esplora le interazioni casuali e accidentali tra i personaggi, evidenziando l’incapacità di stabilire legami autentici nonostante la vicinanza fisica. Il film riflette anche sull’idea del vuoto esistenziale, in particolare attraverso il personaggio di May Lin, l’agente immobiliare, che cerca senza successo di riempire il suo vuoto interiore con incontri casuali. La scena finale, in cui uno dei personaggi piange in silenzio su una panchina, è considerata una delle sequenze più potenti di Tsai, simboleggiando l’impossibilità di trovare conforto nella modernità urbana.

The River (1997) [★★★☆☆] 

The River esplora il disfacimento delle relazioni familiari attraverso la storia di Hsiao Kang, che soffre di un dolore cronico e misterioso al collo dopo essere stato coinvolto come comparsa in un film. Il film mostra la totale disconnessione tra i membri della sua famiglia: il padre, dipendente dai bagni pubblici, e la madre, ossessionata dal lavoro. Tsai utilizza il dolore fisico come una metafora della repressione emotiva e sessuale, con i personaggi intrappolati in un mondo dove l’intimità è completamente assente. La presenza costante dell’acqua, che appare sotto forma di pioggia, fiumi e bagni pubblici, diventa un simbolo sia di purificazione che di soffocamento.

The Hole (1998) [★★★★☆] 

Ambientato in un futuro distopico durante una misteriosa epidemia, The Hole è una fusione unica di realismo e surrealismo. Il film segue due vicini di casa, un uomo e una donna, che vivono isolati in un condominio fatiscente. Un buco nel pavimento del soffitto li collega fisicamente, ma non emotivamente. Tsai utilizza la metafora del buco per esplorare il desiderio umano di connessione e la sua impossibilità in un mondo devastato dalla solitudine e dalla paura. Gli intermezzi musicali, in cui la donna immagina di cantare canzoni pop degli anni ’50 e ’60, sono momenti di evasione che spezzano la narrazione cupa, fornendo uno spaccato del suo mondo interiore. Questi numeri musicali rappresentano anche una critica all’alienazione della vita moderna, in cui la cultura pop diventa un mezzo per sfuggire al vuoto esistenziale.

What Time Is It There? (2001) [★★★☆☆] 

In questo film, Tsai continua ad approfondire il tema della distanza e della perdita. Dopo la morte del padre, Hsiao Kang, il venditore di orologi, è ossessionato dall’idea del tempo e cerca di sincronizzare tutto con il fuso orario di Parigi, dove si trova una cliente con cui ha avuto un breve incontro. Il film è una riflessione sul lutto, sul tempo come entità astratta e sul desiderio di riconnessione con una persona lontana. What Time Is It There? esplora anche il concetto di eternità nel contesto delle relazioni umane, mettendo in parallelo la città di Taipei con Parigi, due luoghi distanti ma stranamente connessi. L’influenza del cinema francese è evidente, in particolare nell’omaggio a Jean-Pierre Léaud, che appare in una breve scena.

Goodbye, Dragon Inn (2003) [★★★★☆] 

Questo film è un omaggio al cinema e una riflessione sulla sua decadenza. Ambientato in un vecchio cinema di Taipei durante l’ultima proiezione del classico wuxia Dragon Inn, il film è dominato dal silenzio e dalla malinconia. I pochi spettatori presenti sono quasi spettri, che vagano nel cinema come anime in pena, in cerca di connessione o di ricordi del passato. Il cinema, simbolo di una comunità che non esiste più, diventa un luogo di memoria e di nostalgia. L’addio a Dragon Inn riflette la transizione dalla vecchia pellicola analogica al digitale, segnalando la fine di un’epoca. Tsai esplora anche la solitudine intrinseca dell’esperienza cinematografica, trasformando il cinema vuoto in un’analogia per l’isolamento nella vita moderna.

The Wayward Cloud (2005) [★★★★☆] 

Probabilmente il film più controverso del regista, The Wayward Cloud esplora la sensualità e il desiderio in modo provocatorio, combinando momenti di erotismo con una critica sottile alla commercializzazione dei corpi. Ambientato durante una siccità in cui l’acqua è una risorsa scarsa, il film racconta la storia di un attore pornografico e di una donna che si incontrano. Le scene sessuali esplicite sono bilanciate da una narrazione surreale, in cui le angurie, onnipresenti, diventano simboli di piacere e fertilità. Il film indaga la dicotomia tra il bisogno fisico e la connessione emotiva, con i personaggi che cercano di soddisfare i loro desideri corporei in un mondo arido e sterile. L’acqua, solitamente simbolo di vita, qui rappresenta la sua assenza, creando un senso di privazione e tensione.

I Don’t Want to Sleep Alone (2006) [★★★☆☆] 

Girato in Malesia, I Don’t Want to Sleep Alone esplora temi di emarginazione e alienazione sociale attraverso la storia di un senzatetto e di un lavoratore immigrato. Ambientato in un contesto urbano decadente e inquinato, il film riflette le condizioni precarie della vita di questi personaggi, che cercano conforto l’uno nell’altro. Tsai utilizza l’ambiente fatiscente e claustrofobico di Kuala Lumpur per enfatizzare il senso di isolamento. La narrazione lenta e silenziosa crea un’atmosfera sospesa, in cui i personaggi si muovono tra l’invisibilità sociale e il desiderio di intimità.

Visage (2009) [★★☆☆☆]

Visage è una delle opere più simboliche e metacinematografiche di Tsai, realizzata come parte di un progetto commissionato dal Museo del Louvre. Il film esplora il processo creativo attraverso la storia di un regista taiwanese che cerca di adattare la vita di Caravaggio. Attraverso una serie di incontri tra arte e vita reale, il film gioca con l’idea di rappresentazione e con la tensione tra l’arte e la realtà. Le lunghe inquadrature e i dialoghi minimalisti sottolineano il vuoto emotivo dei personaggi, mentre l’arte diventa un rifugio temporaneo dalle loro esistenze solitarie. Visage offre un’ulteriore riflessione sul potere dell’immagine e sulla sua capacità di catturare l’inafferrabile.

Stray Dogs (2013) [★★★★★]  

In Stray Dogs (2013), Tsai Ming-liang raggiunge l’apice del suo minimalismo formale, immergendosi in una rappresentazione sia brutale che poetica della vita ai margini della società urbana. Il film segue un uomo, interpretato sempre dal suo attore feticcio Lee Kang-sheng, che per mantenere i suoi due figli lavora come cartellone umano, reggendo manifesti pubblicitari per strada, mentre i bambini vagano tra supermercati e centri commerciali di Taipei. Attraverso lunghe inquadrature statiche e un ritmo lento, Tsai enfatizza la monotonia della vita quotidiana dei protagonisti, creando un forte contrasto con l’ambiente urbano alienante in cui sono immersi. L’immagine del padre che tiene un cartello sotto la pioggia diventa emblematica della disumanizzazione dei personaggi e del loro isolamento sociale. Un tema centrale è la sopravvivenza emotiva in un mondo che non ha spazio per l’empatia. Stray Dogs si configura quindi come un’opera sulla disconnessione umana, sull’abbandono e sul fallimento della società nel proteggere i più vulnerabili. Tuttavia, Tsai riflette anche sulla bellezza che può emergere persino nei momenti di maggiore disperazione. Il film culmina in una sequenza surreale e profondamente commovente, in cui il protagonista contempla un affresco su una parete decrepita, un momento simbolico che rappresenta l’eterna lotta tra speranza e disperazione. In questo modo, Stray Dogs non è solo un ritratto della vita ai margini, ma un invito a riflettere sulle complessità delle emozioni e delle relazioni umane.

Days (2020) [★★★★☆]

Days rappresenta una delle opere più minimaliste di Tsai, un ritorno alle sue radici stilistiche e tematiche. Il film esplora il tempo, la solitudine e il desiderio attraverso la vita di due uomini: Kang, interpretato da Lee Kang-sheng, un uomo di mezza età che soffre di dolori fisici cronici, e Non, un giovane immigrato che vive a Bangkok e lavora come massaggiatore. La narrazione in Days è quasi inesistente, caratterizzata da lunghi momenti di silenzio e da azioni quotidiane che si svolgono in tempo reale, come la preparazione dei pasti o il semplice osservare la pioggia. Tsai si concentra sull’idea del corpo umano come veicolo di sofferenza, ma anche come strumento di connessione. Quando i due protagonisti finalmente si incontrano in una sequenza di massaggio, si percepisce un palpabile senso di sollievo fisico e, forse, anche emotivo. Tuttavia, questa connessione fugace è destinata a svanire, e ognuno ritorna alla propria vita isolata. Con Days, Tsai sembra riflettere su come il tempo e il corpo siano intrinsecamente collegati. La malattia cronica del protagonista rappresenta il deterioramento fisico inevitabile, ma anche la resistenza di fronte al dolore.

Riflessioni

Il cinema di Tsai Ming-liang si erge come una sfida alla velocità e al consumo superficiale della cultura contemporanea. Attraverso lunghi silenzi, ritmi lenti e temi di alienazione e solitudine, Tsai invita lo spettatore a guardare oltre la superficie delle cose, confrontandosi con la profondità delle emozioni umane. La sua visione è sia cupa che profondamente umana, catturando la desolazione della vita moderna e la costante ricerca di connessione e significato. In un mondo in cui le città, nonostante la loro densità abitativa, si trasformano in spazi di isolamento, l’essere umano, pur desiderando il contatto, si ritrova spesso condannato a una solitudine ineludibile.

Solitudine e Disconnessione

Tsai è forse il regista contemporaneo che meglio esplora il tema della solitudine, sia fisica che emotiva. I suoi personaggi sono spesso intrappolati in uno spazio esistenziale completamente disconnesso da chi li circonda. Le città che dipinge, come Taipei, Kuala Lumpur o Marsiglia, non sono semplici sfondi urbani, ma entità vive che amplificano l’isolamento dei protagonisti. Questa alienazione è complessa e stratificata: non deriva solo dal fallimento nelle relazioni interpersonali, ma anche da una disconnessione esistenziale con il mondo moderno. In Stray Dogs, ad esempio, il protagonista vaga per una Taipei deserta, un paesaggio urbano che sembra quasi un labirinto in cui l’unico compagno è il silenzio. Questo viaggio solitario diventa una riflessione sulla condizione umana, un invito a esplorare il vuoto che ci circonda e a considerare come la modernità possa trasformare la vita quotidiana in una routine di alienazione. In questo contesto, la solitudine non è solo una condizione fisica, ma anche un modo di essere nel mondo, un approccio esistenziale che coinvolge ogni aspetto della vita. In un altro film, What Time Is It There?, Tsai esplora la solitudine attraverso la lente di una relazione a distanza. Qui, il protagonista, un venditore di orologi, si trova a navigare tra il suo lavoro e il desiderio di connessione con una donna in Francia. Questa separazione spaziale e temporale diventa un microcosmo delle distanze emotive che esistono in ogni relazione umana. Tsai mette in evidenza come anche i legami più profondi possano essere influenzati da fattori esterni, evidenziando la fragilità delle interazioni umane.

Il Tempo e la Lentezza

Un tratto distintivo del suo cinema è l’uso del tempo. I film di Tsai rifiutano la frenesia del cinema mainstream, optando per un ritmo deliberatamente lento. Questa lentezza non è una mera scelta stilistica, ma diventa una forma di resistenza alla modernità accelerata, invitando lo spettatore a prendersi il tempo per osservare, riflettere e sentire. In scene come quella di Stray Dogs, dove una donna fissa un murale per oltre dieci minuti, l’attesa è carica di tensione e contemplazione, trasformando la semplice azione di guardare in un’esperienza meditativa. Tsai stesso ha affermato: “Il silenzio è come un altro personaggio nei miei film; è attraverso il silenzio che possiamo percepire le emozioni più profonde.” La lentezza delle sue narrazioni costringe lo spettatore a confrontarsi con l’inevitabilità del tempo e della vita, generando un senso di urgenza e introspezione. In Days, questa riflessione sul tempo si manifesta attraverso la quotidianità e le routine dei personaggi. La ripetizione di gesti semplici e quotidiani diventa un modo per affrontare il dolore e la perdita, rendendo evidente come il tempo possa essere sia un alleato che un nemico. La lentezza e il silenzio diventano così strumenti di esplorazione personale, trasformando ogni fotogramma in un’opportunità di introspezione e contemplazione.

Corpo e Malattia

Il corpo umano nei film di Tsai è fragile, malato e in difficoltà. Dal dolore al collo di The River alla sofferenza fisica di Lee Kang-sheng in Days, il corpo diventa il principale palcoscenico in cui l’alienazione e il dolore esistenziale si manifestano. Tsai utilizza primi piani statici per costringere lo spettatore a confrontarsi con ogni dettaglio e ogni sofferenza, rendendo il corpo non solo un veicolo di esistenza, ma anche un simbolo della condizione umana. In Days, per esempio, il protagonista è ritratto mentre cerca sollievo dal dolore, e questo processo diventa una meditazione sulla fragilità dell’esistenza. I corpi, spesso sofferenti e vulnerabili, raccontano storie di isolamento e desiderio, invitando lo spettatore a una riflessione profonda su come la malattia e il dolore fisico siano legati all’esperienza emotiva. Tsai riesce a catturare questi momenti con una sincerità che rende la sofferenza palpabile, creando una connessione emotiva tra i personaggi e il pubblico. Questa vulnerabilità del corpo si riflette anche nei momenti di intimità. Tsai esplora la fragilità e la complessità dei legami umani, sottolineando come il contatto fisico possa essere sia una fonte di conforto che di dolore. Le scene di intimità sono cariche di tensione emotiva, invitando lo spettatore a considerare le dinamiche complesse che caratterizzano le relazioni umane. La malattia diventa un tema ricorrente, simbolo non solo del dolore fisico, ma anche della ricerca di connessione e comprensione.

Sesso e Desiderio

Nei film di Tsai, il sesso è una complessa espressione di desiderio, isolamento e frustrazione. In The Wayward Cloud, il sesso è grottesco e meccanico, evidenziando come il desiderio umano di connessione sia spesso frustrato. A differenza del cinema mainstream, Tsai rappresenta il sesso come una manifestazione dell’alienazione, amplificando la distanza tra i personaggi e rivelando la vulnerabilità insita nei loro tentativi di intimità. Questa rappresentazione del desiderio mette in luce l’ironia di una società che, pur essendo iperconnessa, è profondamente sola. In molte delle sue opere, il sesso diventa un atto di sopravvivenza, una ricerca di connessione in un mondo che sembra negarla. La frustrazione che ne deriva è palpabile e porta i personaggi a lottare con la loro identità e i loro desideri, rendendo il tema del desiderio una riflessione sulla ricerca di significato nell’era moderna. In What Time Is It There?, il sesso e il desiderio sono presentati in modo enigmatico. La relazione tra i due protagonisti è caratterizzata da una tensione sottile e da una mancanza di contatto fisico. Questo desiderio inespresso diventa un simbolo della difficoltà di connettersi veramente con l’altro. Attraverso il suo approccio unico, Tsai offre uno sguardo profondo sulle complicate dinamiche delle relazioni moderne, rivelando come l’intimità possa rimanere sfuggente anche nei momenti di maggiore vicinanza.

Vuoto Urbano

La città è un tema ricorrente nei suoi film. Taipei non è mai una metropoli vivace, ma uno spazio di solitudine e alienazione. Gli spazi urbani diventano trappole in cui i personaggi vagano senza una meta, perduti in una realtà che non riescono a comprendere. In Goodbye, Dragon Inn, il cinema in disuso diventa una metafora della comunità che si sgretola, simboleggiando una memoria collettiva che si spegne. Tsai, con il suo approccio unico, ci mostra che, nonostante le città siano piene di vita, la vera connessione tra gli individui è spesso inaccessibile. La rappresentazione della città come un luogo desolato e inospitale è un tema centrale nell’opera di Tsai. Le strade, i vicoli e i luoghi pubblici sono spazi in cui i personaggi si sentono invisibili, come se la loro esistenza fosse relegata a un angolo remoto della società. In Stray Dogs, la Taipei notturna diventa un labirinto di isolamenti, dove i protagonisti si muovono come ombre, incapaci di interagire realmente con il mondo che li circonda. Ogni fotogramma trasmette un senso di vuoto, amplificando la sensazione di estraneità.

Poetica del Ripetersi

Un altro aspetto della poetica di Tsai è il ripetersi: i suoi film, i personaggi e i temi si ripropongono in variazioni sottili. Hsiao-kang, il suo alter ego cinematografico, appare in diverse pellicole, agendo come un filo conduttore che unisce le storie. Questo ricorrere ai medesimi attori e situazioni non è solo un espediente narrativo, ma riflette un modo di esplorare la condizione umana in tutte le sue sfumature. Tsai sembra suggerire che la vita stessa è un ciclo di ripetizioni e variazioni, in cui le stesse esperienze possono assumere significati diversi a seconda del contesto e del momento. La ripetizione, per Tsai, diventa un modo per approfondire la comprensione dei personaggi e delle loro emozioni. Ogni nuova apparizione di Hsiao-kang offre spunti per riflessioni più ampie sulla vita e sull’esistenza. Il suo cinema invita lo spettatore a riconsiderare non solo ciò che vede, ma anche il significato di ogni gesto e ogni parola. La ripetizione si trasforma così in una forma di meditazione, un’opportunità per esplorare le complessità della vita e delle relazioni umane.

Conclusione

In definitiva, il cinema di Tsai Ming-liang è un’opera d’arte che richiede attenzione e introspezione. I suoi film, spesso etichettati come ‘difficili’ o ‘lenti’, offrono un’esperienza unica, capace di toccare le corde più profonde della condizione umana. Attraverso la lentezza, il silenzio e l’alienazione, Tsai ci invita a riflettere sulla nostra vita, sulle nostre relazioni e sulla costante ricerca di significato in un mondo che talvolta sembra sfuggirci. Le sue opere non si limitano a raccontare storie, ma esortano il pubblico a interagire con esse in modo profondo. La contemplazione che promuove risulta necessaria in un’epoca caratterizzata da incessanti distrazioni. Ogni film è un viaggio interiore, un’opportunità per scoprire non solo il mondo che ci circonda, ma anche la nostra relazione con esso. La poetica di Tsai celebra la vulnerabilità umana, invitando a esplorare la bellezza e la complessità delle emozioni che, in un mondo in continuo movimento, tendiamo spesso a trascurare. La sua visione unica e penetrante offre uno specchio attraverso il quale esploriamo le nostre esperienze di solitudine e ricerca di connessione. La filmografia di Tsai Ming-liang ci esorta quindi a fermarci, a riflettere e a riscoprire la profondità delle emozioni, rendendo il suo cinema un’esperienza trasformativa e necessaria.

Sans Soleil

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Sans Soleil (1983) – Chris Marker

Sans Soleil è un film che trascende i confini tradizionali del cinema. Un viaggio tra reale e immaginario, passato e presente, che attraversa paesaggi, culture e memorie. Non è un documentario nel senso convenzionale del termine, ma un mosaico di frammenti visivi e sonori che si intrecciano a formare un diario immaginario. Chris Marker riflette sull’essenza della memoria, del tempo e della percezione, affermando: «Ho passato la mia vita a interrogarmi sulla funzione della memoria, che non è l’opposto dell’oblio, piuttosto il suo contrario. Non ricordiamo, riscriviamo la memoria, come riscriviamo la storia.»

Sans Soleil si presenta dunque come una poesia visiva, un flusso di coscienza cinematografico che scava nella memoria e nella percezione. È un tentativo di ritrarre la liste des choses qui font battre le cœur, ispirandosi a Sei Shōnagon, dama di corte giapponese del periodo Heian, celebre per la sua attitudine contemplativa. La voce narrante di Florence Delay, che legge le lettere di Sandor Krasna, alter ego di Marker, si fonde con un montaggio non lineare che ricalca la natura stessa della memoria: discontinua, stratificata, frammentaria. Le immagini di Tokyo e dei rituali africani si alternano senza cronologia, come ricordi che emergono per libere associazioni. Questo montaggio non è solo una scelta estetica, ma una dichiarazione filosofica: secondo Henri Bergson, la memoria è un processo in continua evoluzione, mentre per Merleau-Ponty è inseparabile dalla percezione del mondo. Marker, in dialogo con questi pensieri, invita lo spettatore a interrogarsi sul proprio rapporto con il ricordo, mettendo in crisi la nozione di un passato fisso e immutabile. Se La Jetée (1962) indagava una memoria cristallizzata nel tempo, Sans Soleil lascia fluire il tempo in modo organico, come un respiro. Entrambi i film riflettono sul potere e sul tradimento delle immagini, ma Sans Soleil lo fa con uno sguardo più libero e personale, mescolando culture, paesaggi e memorie con una grazia fluttuante, senza costrizioni narrative.

Uno dei nuclei centrali dell’opera è l’impatto della tecnologia sulla memoria. Marker si chiede come l’umanità ricordasse prima dell’avvento delle immagini registrate, quando i ricordi erano affidati soltanto alla mente: «Mi chiedo come facciano a ricordare le persone che non filmano, che non fotografano, che non registrano.» È una nostalgia per una memoria più pura, non ancora filtrata dall’immagine fissa. L’uso delle immagini registrate diventa così uno dei temi cardine del film, suggerendo che immortalare un momento equivale a fissarlo, a bloccarne l’evoluzione. Marker osserva: «Mi ricordo di quel gennaio a Tokyo, o meglio, mi ricordo le immagini che ho girato in quel gennaio a Tokyo. Adesso si sono sostituite alla mia memoria. Sono la mia memoria.» È una riflessione sottile e profonda sul modo in cui l’epoca dell’immagine ha trasformato il nostro rapporto con il ricordo, sovrapponendo l’esperienza vissuta alla sua registrazione visiva.

L’immagine non è più solo rappresentazione, ma dispositivo di memoria, ponte tra realtà e ricordo, tra personale e collettivo. Una fotografia, soprattutto se legata a un momento felice, diventa una reliquia dell’identità. Così, come le immagini costruiscono la memoria individuale, allo stesso modo, una moltitudine di immagini contribuisce a formare quella collettiva. Le immagini, dunque, sfidano l’oblio e combattono la spirale dissolvente del tempo, diventando custodi della nostra memoria comune. La macchina fotografica, con la sua “magica funzione dell’occhio”, cattura emozioni e istanti e, come i televisori di Tokyo che mostrano immagini di epoche lontane, attraversa il tempo, sedimentandosi nella coscienza collettiva. Tuttavia, l’immagine non è mai neutra. Marker, in Le fond de l’air est rouge, ammonisce: «Non si sa mai cosa c’è dietro un’immagine.» Il cinema, con il suo potere di conservazione, offre l’illusione dell’immortalità. Ma come una pellicola può andare perduta, così anche l’umanità può dissolversi nel nulla.

Una riflessione decisiva del film è poi quella su Vertigo di Alfred Hitchcock. Per Marker, Vertigo è la rappresentazione simbolica del tempo come spirale, vortice in cui memoria, desiderio e perdita si avviluppano. La vertigine del protagonista diventa figura della memoria stessa: un movimento ipnotico, circolare, che impedisce una ricostruzione piena del passato. Visitando i luoghi iconici del film – come il cimitero delle missioni di San Francisco – Marker rievoca la condizione umana del disorientamento temporale. Come in Vertigo, anche in Sans Soleil la memoria è un loop, una spirale in cui il tempo si smarrisce e si trasforma. Il film rinuncia alla narrazione lineare e all’arco convenzionale, invitando lo spettatore a perdersi in un intreccio di immagini, voci e pensieri, adottando una struttura associativa e saggistica, in cui cinema, diario di viaggio e poesia convivono. È uno spazio da esplorare, più che una storia da seguire: l’esperienza sensoriale e intellettuale va ricomposta frammento per frammento.

Sans Soleil è anche una meditazione sull’assenza, sulla ferita lasciata dal tempo: «Chi ha detto che il tempo guarisce le ferite? Bisognerebbe dire che il tempo guarisce tutto, tranne le ferite. Col tempo la piaga della separazione perde i margini reali. Col tempo il corpo desiderato non ci sarà più, e, se il corpo che desidera ha già cessato di esserci per l’altro, ciò che resta è una piaga senza corpo.» L’assenza si intreccia con la transitorietà del ricordo, che ogni tentativo di fissare trasforma. È l’illusione del cinema: fissare il tempo in un’immagine che è già altro, già perduta. Marker scrive: «Ho misurato l’insopportabile vanità dell’Occidente che non ha mai smesso di privilegiare l’essere sul non-essere, il detto sul non-detto.» E ancora: «Un gesso per seguire i contorni di ciò che non è, o non è più, o non è ancora. Una scrittura di cui ognuno si servirà per comporre la propria lista delle cose che fanno battere il cuore, per offrirla o per cancellarla. In quel momento la poesia sarà fatta da tutti, e ci saranno emù nella Zona.»

In questo continuo scambio tra soggettivo e collettivo, tra tempo interiore e storia, Sans Soleil si configura come un’opera di frontiera: un film che interroga lo spazio tra vedere e ricordare, tra presenza e assenza, tra le immagini e ciò che esse celano. Le sequenze di Tokyo, le isole africane, i riti religiosi, i paesaggi urbani: ogni frammento è una finestra su un universo interiore, un invito alla contemplazione. La colonna sonora, insieme alle voci, accompagna e amplifica questo viaggio percettivo, rendendo Sans Soleil un’esperienza di rara profondità. Non c’è un inizio né una fine in Sans Soleil, ma solo un respiro che si espande e si contrae, seguendo il ritmo del cuore e della mente. Marker intreccia immagini, parole, musica e pensiero in un’opera che sfugge a ogni definizione. Ogni fotogramma è parte di un mosaico che non potrà mai essere completato. Così il film diventa una riflessione inesauribile sulla memoria e sull’esistenza, un ricordo vivo, pulsante, che continua a risuonare nel cuore dello spettatore – come qualcosa che non si può, e forse non si deve, dimenticare.

Voto: ★★★★★

Cemetery

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Cemetery (2019) – Carlos Casas

“Dall’inizio dei tempi, molte storie e leggende sono state raccontate sul mito del cimitero degli elefanti. Una montagna invalicabile e una giungla di grande possenza condurrebbe gli avventurieri dalle caverne ai fiumi sotterranei dove tutti gli elefanti vengono a morire un giorno. Alimentata da quelle favole, la sete dei bracconieri per il loro prezioso avorio non si è mai estinta. Tra i numerosi disastri di cui sono responsabili, sono riusciti a uccidere tutti gli elefanti tranne uno. Mentre la fine del loro mondo si avvicina, essi seguono le orme dell’unico elefante che può ancora guidarli in quel luogo segreto che nessuno ha mai visto se non nei sogni”.

Traendo ispirazione da questo mito, Carlos Casas dà vita ad un’opera sensoriale di incredibile potenza che, attraverso un’esplorazione visiva e sonora che culmina in una perfetta simbiosi tra immagine e suono, oltrepassa i confini dell’esperienza cinematografica.
Il regista spagnolo essendo un filmmaker e artista visivo, realizza un’opera tra il film documentario, cinema sperimentale e arte visiva-sonora, in cui l’attenzione estatica preponderante favorisce quel viaggio che ognuno può intraprendere dentro se stesso mentre guarda delle immagini e che, usando le stesse parole del regista, conduce in una dimensione al di fuori dello spazio contingente che porta alla creazione di uno stato mentale nell’esperienza audiovisiva, verso una sorta di illuminazione, tramite cui si giunge a quella scintilla originaria in grado di accendere l’immaginazione.

Il film è suddiviso in quattro capitoli.
Il primo è un lungo e lento segmento in cui i due protagonisti, l’elefante e il suo mahout, in mezzo alla foresta impervia dello Sri Lanka, si apprestano a compiere tutti i riti necessari ad intraprendere il loro ultimo viaggio verso il cimitero degli elefanti. Progressivamente si assiste alla scomparsa del grande pachiderma che lentamente diviene tutt’uno con la natura circostante: il suo occhio, la sua pelle, con le sfumature di grigio e verde, si (con)fondono con la corteccia degli enormi alberi della foresta pluviale, finché si può soltanto percepire la presenza dell’animale, che ormai è divenuto sempre più parte integrante della natura.
Il secondo capitolo segue invece il gruppo di bracconieri che è alle calcagna dei due e i cui membri, uno dopo l’altro, periscono misteriosamente, in quanto la natura non è lo sfondo passivo dell’azione umana, ma un’entità sensibile e pensate, le cui percezioni vengono trasmesse dalla materia filmica attraverso la commistione di elementi visivi e sonori.
Il terzo capitolo descrive il compimento del viaggio, l’arrivo nel mitico cimitero degli elefanti, che si manifesta attraverso una sorta di affresco in cui una moltitudine di immagini e suoni si sovrappongono in un’oscurità di trip allucinatori dai richiami primordiali. Qui ogni cosa si annulla, persino Il concetto di tempo perde ogni significato: il presente e il futuro si fondono divenendo un unicum che è al contempo presente e futuro.
L’ultimo capitolo costituisce invece l’epilogo che conduce ad una sconfinata natura permea di nova luce, sintomo di un azzeramento che è solo il punto di partenza di un nuovo ciclo, di un imperituro eterno ritorno.

Le quattro parti in cui si articola l’opera divengono così le tappe imprescindibili di un viaggio iniziatico, nonché di un’esperienza visiva e sonora straordinaria, quasi mistica, verso una comprensione cosmologica che trascende l’intelletto umano dello spazio e del tempo. Il cimitero degli elefanti diviene la fine stessa del mondo, un’immersione nell’oscurità assoluta, che però è solo una condizione transitoria, perché presto deve concedersi alla luce, ad un nuovo inizio: la morte allora non è altro che una forma di una possibile (ri)nascita.

Voto: ★★★★★

Dyn Amo

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Dyn Amo (1972) – Stephen Dwoskin

Dwoskin, a differenza dei cineasti della sua generazione come Michael Snow, non è mai stato interessato a rimuovere la figura umana dalle sue immagini per concentrasi sulle proprietà formali del medium cinematografico. Sebbene i suoi film contengano pochi dialoghi, pullulano tuttavia di persone, prevalentemente donne. La sua macchina fotografica non registra solo, ma guarda. Il suo è un cinema di sguardi in cui si verifica una interazione oculare tra i soggetti ripresi mentre si relazionano e tra questi e lo spettatore. Dwoskin, quindi, esplora il processo di questo tipo di relazioni mentre si sviluppano in  un periodo di tempo, seguendo le sensazioni di quei momenti piuttosto che affidarsi ad una narrazione ben definita.

“I was moved to considered how to turn the sense of words into images to speak with the eyes sort of, but mostly how to turn the internal process of thinking into visual representation”. – Stephen Dwoskin

Dyn Amo tra le sue opere più sensuali, ma anche la più terrificante, mostra la relazione che si instaura in uno strip club tra tre spogliarelliste e alcuni uomini, loro ammiratori. È basato su un’opera teatrale di Chris Wilkinson la cui narrativa originale viene completamente deflagrata per spostare il fulcro sulle emozioni del cast, che a quanto si legge, è anche il medesimo dell’opera teatrale. Emozioni che sono rivelate attraverso i primi e primissimi piani, tipici del cinema di Dwoskin. Essi sono  così potenti da coinvolgere in modo diretto lo spettatore, il quale è spesso impossibilitato a sottrarsi alle percezioni estreme con cui entra in contatto.

Le spogliarelliste si esibiscono una dopo l’altra sulle note prima di una musica pop e poi sul pazzesco tema martellante di Gavin Bryars. Le esibizioni sono però prive di entusiasmo, quasi meccaniche, poiché non sono pensate per essere convincenti o eccitanti. L’intento di Dwoskin, infatti, è quello di mostrare le donne per quello che sono, attrici che interpretano delle spogliarelliste, piuttosto che delle vere e proprie artiste burlesque e questo al fine di compiere una riflessione sul gioco di ruolo sessuale e sullo stereotipo: guardare dietro lo stereotipo per cercare di smascherare la maschera che le persone si portano.

La donna viene presentata come un oggetto sessuale, uno stereotipo per l’uomo voyeur, in netta contraddizione con i propri sentimenti: interpreta un ruolo e indossa una maschera cucitale addosso da altri, sebbene la disprezzi. Nel fare ciò Dwoskin non pone il focus sull’atto reale del sesso o sullo strip tease, ma sulla donna, sul suo volto e sul suo sguardo, sulla sua espressione, su come ella percepisce le proprie  azioni e le contraddizioni che ne derivano,  in modo da evidenziare la sua posizione di precarietà tra stereotipi e simboli di sfruttamento. Come dichiarato dall’autore, l’immagine convenzionale  dello strip tease è solo un mezzo attraverso il quale porre lo sguardo sulla personalità dell’individuo che recita quello stereotipo. Non ci si sofferma sugli atti dello strip tease, ma si riformula lo sguardo della donna  affinché essa possa cogliere la propria relazione con  quello che sta facendo e lo spettatore allo stesso tempo si possa inserire in tale relazione, che  non è più meramente esterna. Viene stabilita così una nuova relazione tra tutte le parti: telecamera, performer e lo spettatore,  al quale è richiesto un investimento personale, che è fondamentale affinché egli possa andare oltre l’atteso atteggiamento voyeuristico  e instaurare  invece una interazione attiva e immediata con ciò che vede.

La rappresentazione, nel finale, si evolve in un atto di efferata violenza : l’ultima ragazza viene completamente denudata, violata e stuprata. Usando le parole di Dwoskin, Dyn Amo si trasforma da uno spettacolo in una forma violenta di realtà o meglio in una (con)fusione tra ciò che è recitato e ciò che è non recitato. Un’escalation di brutalità e perversione umana che manifesta il gioco di potere sessuale, in cui la donna, inizialmente  presentata come oggetto sessuale, una forma di icona seducente con un potere iniziale, rimane alla fine  intrappolata in quella stessa icona, che non rappresenta ciò che sente nel suo profondo. Il lungo primo piano finale che mostra la donna in lacrime, fissare intensamente la telecamera come se chiedesse silenzioso aiuto allo spettatore è sintomatico della volontà di Dwoskin di insistere nell’iterazione tra lo spettatore e i personaggi ripresi in modo da spostare il film da una dimensione esterna in una interna di partecipazione attiva. Il cinema come esperienza segnante, Dyn Amo.

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Voto: ★★★★★

Phantom Islands

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Phantom Islands (2018) – Rouzbeh Rashidi   ⇒ English version at the bottom

Il mio 2018 cinematografico non poteva che esordire con Rouzbeh Rashidi, tra gli autori sperimentali più capaci e interessanti in circolazione e già presente qui sul blog con tre opere: He, che affronta in modo assai originale il tema del suicidio; Ten Years In the Sun e Trailers che portano avanti un nuovo personale linguaggio filmico del regista operando un’indagine sulla natura più profonda del cinema e delle sue infinite potenzialità. L’ultimo film del fondatore della EFS, Phantom Inslands, come il recente Inside del duo Le Cain/Langan, verte invece su un rapporto di coppia alla deriva, in disfacimento psichico e fisico. I due, che sono interpretati splendidamente dai registi Daniel Fawcette e Clara Pais, vagano come spiriti inquieti, in balia di passioni e tormenti, per le verdeggianti isole irlandesi alla ricerca di qualcosa: probabilmente di se stessi.

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Il dramma incentrato sulla crisi di coppia richiama subito Andrzej Żuławski (Possession in primis), che è anche uno degli autori a cui è dedicato il film, gli altri sono Jean Epstein e Marguerite Duras. Il riferimento al regista polacco appare lampante per la messa in scena del dramma di coppia che, come nel capolavoro di Zulawski, sfocia in un rapporto delirante che altera ogni regola del melodramma e costituisce solo un punto di partenza per affrontare temi più ampi e profondi. Sintomatico di quest’ultimo aspetto è l’approccio cinematografico adoperato da Rashidi, che è volutamente provocatorio e si concretizza in una riflessione metacinematografica in cui la finzione e le istanze documentaristiche finiscono per (con)fondersi, risultando difficile discernere i due elementi. Sono molte, infatti, le sequenze in cui i due protagonisti rompono la barriera cinematografica puntando una polaroid verso lo spettatore e sul regista, che viene fotografato mentre è in atto di riprendere, similmente alla Ullmann che, in una sequenza di Persona (capolavoro di Ingmar Bergman), fotografa il pubblico, delineando così la finzione della riproduzione filmica in modo da mostrare la materia della pellicola e nello stesso tempo andare oltre i limiti della rappresentazione cinematografica.

La macchina fotografica adoperata dalla coppia, inoltre, fa pensare al concetto di fotogenia come concepito da Jean Epstein (altro regista a cui è dedicato il film).

«Che cos’è la fotogenia? Chiamerò fotogenico ogni aspetto delle cose, degli esseri e delle coscienze che accresca la sua qualità morale attraverso la riproduzione cinematografica. […] Dico adesso: solo gli aspetti mobili del mondo, delle cose e delle anime, possono vedere il loro valore morale accresciuto dalla riproduzione cinematografica.» – Jean Epstein

Per Epstein la fotogenia, l’essenza stessa del cinema, è ciò che è capace di penetrare le cose e rivelarne l’anima attraverso la riproduzione cinematografica, il solo modo per conoscere e mostrare aspetti della realtà e, soprattutto, dell’uomo altrimenti inconoscibili. Per Epstein, inoltre, la bellezza fotogenica risiede nella manipolazione dell’immagine cinematografica in quanto è ciò che permette di provare percezioni e sensazioni che non sarebbero possibili sperimentare nella realtà. Rashidi, il quale sembra profondamente influenzato da questa formulazione teorica di Epstein, ha fatto della manipolazione cinematografica il carattere peculiare del suo cinema, basti pensare a Trailers o a Ten Years In The Sun e anche in questo film non è da meno. L’immagine è sottoposta a distorsioni e a fuori fuoco che ipnotizzano lo spettatore e lo mettono a contatto con i fantasmi che si portano dietro i due protagonisti nella loro peregrinazione per le isole: si ha la sensazione di perdersi con loro nei loro deliri e fantasticherie, entrare in simbiosi come loro con la natura delle isole, subire visioni sovrannaturali ed emozioni estreme e nel finale assistere finalmente a quel ricongiungimento, a cui sembrano mirare i due fin dall’inizio, con la loro parte più recondita, in sostanza con la loro anima, ma con la consapevolezza che tutto è il frutto di una riproduzione cinematografica, il solo mezzo appunto, come teorizzato da Epstein, in grado di accrescere e far provare nuove percezioni che nella realtà non si riuscirebbe a cogliere.

Rouzbeh Rashidi con Phantom Islands è artefice di un’altra opera incredibile che ridefinendo il concetto stesso di cinema è destinata a divenire un punto irremovibile nell’avant-garde contemporanea e futura.

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Voto: ★★★★☆

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Animal Kingdom

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Animal Kingdom (2017) – Dean Kavanagh ⇒ English version at the bottom

Cinema come metamorfosi artistica: trasmutazione e alterazione della realtà, mutazione della materia e del corpo fisico, rinnovamento del mezzo filmico attraverso il suo superamento taumaturgico. Animal Kingdom, l’ultima opera del giovane e sorprendente regista Dean Kavanagh, si rivela essere la manifestazione ascensionale del nuovo cinema sperimentale irlandese che trova il suo punto di riferimento nella EFS e che, come il film manifesto “Trailers” del collega Rouzbeh Rashidi, esplora l’essenza latente ed inespressa del cinema. Film estremamente denso di simbolismo e di chiare allusioni meta-cinematografiche, si concretizza fin da subito in un viaggio occulto all’interno di una dimensione ancestrale, in bilico tra una realtà mistica e una profana e animale.

Uno straniero si addentra nei recessi più profondi di questo mondo, dove due enigmatiche figure sono alle prese con rituali e stregonerie dirette al superamento della condizione umana attraverso la trasmutazione in animale. L’estraneo, malamente cacciato dai due, è “salvato” da una figura muliebre, una ninfa melissa, emblema della rigenerazione e del ciclo eterno della vita costituita dall’alternarsi di morte e rinascita. La simbologia dell’ape, infatti, rievocato dalla donna che raffigura le virtù femminili di integrità, purezza e fertilità, sembra il nucleo attorno a cui il film si costruisce e si sviluppa quasi implicitamente. Non a caso, in una delle prime sequenze, si scorge uno sciame di api sotto lo sfarfallio del quale è riconoscibile l’immagine della donna. In altre, invece, la si vede perfettamente inserita all’interno della vita coniugale nelle vesti di una moglie equilibrata. Allo straniero, infine, si palesa con gli atteggiamenti sensuali e provocanti propri di una (ape) regina divoratrice di uomini.

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Da lei sola, madre generatrice, dipende la sopravvivenza dell’uomo nel regno (animale), mediante il suo sacrificio materno: gli uomini si avventano famelici sul suo corpo denudato, si nutrono della sua carcassa e rinascono sotto sembianze animali con le striature nere caratteristiche delle api, proprio come nel fenomeno della bugonia descritto nelle Georgiche del poeta Virgilio, in cui le api prendono vita dalla carcassa di un bue. L’ape nasce o ri-nasce come metafora della purezza dell’anima, dalla carcassa del corpo umano, ora superato.

La figura femminile, che si dona e così facendo genera nuova vita a partire dalla materia organica e inanimata, non è altro che la personificazione del cinema. Con il suo atto, influenza la costruzione, l’andamento e la stabilità fisica di ogni aspetto cinematografico. La sua forza vitale muove ogni elemento sia paesaggistico sia quelli inerenti ai soggetti che appunto si tramutano, ascendono a nuova forma. Il cinema, dunque, attraverso la sua immolazione, di cui lo spettatore è imperterrito testimone, rinasce, progredisce a un livello superiore, perisce per superarsi nella forma e nella sostanza. Kavanagh riesce ad esprimere magnificamente tale metamorfosi cinematografica, realizzando ottimamente una sua sceneggiatura di base superba, con grande padronanza del mezzo filmico e con una sorprendente giustapposizione degli elementi più sperimentali della pellicola. Egli con Animal Kingdom ha certamente raggiunto un nuovo livello di sperimentazione cinematografica destinato a fare scuola, da seguire rigorosamente per una continua innovazione del cinema.

Voto: ★★★★☆

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

Nel cuore pulsante dell’avanguardia cinematografica del Novecento, la figura di Jonas Mekas brilla come quella di un pellegrino della memoria, poeta del quotidiano e sacerdote laico dell’immagine in movimento. Cineasta lituano, esule e sopravvissuto, Mekas ha lasciato un’impronta indelebile nel paesaggio del cinema indipendente americano, tracciando un sentiero unico e personale che ha saputo unire la fragilità del vissuto alla potenza estatica dell’arte. Fondatore della rivista Film Culture e co-fondatore della Anthology Film Archives—santuario newyorkese dell’arte sperimentale—egli attraversa le stagioni dell’esistenza con lo sguardo di chi ha conosciuto l’orrore dei campi di lavoro nazisti e ha saputo rispondere con la grazia disarmante della bellezza.

Negli anni Cinquanta e Sessanta approda alla vibrante scena culturale di New York, dove intreccia il suo cammino con quello di spiriti affini: Andy Warhol, John Lennon, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Paul Sharits. Figure emblematiche di un’epoca che trasforma la marginalità in forza creativa, l’anomalia in linguaggio. In un tempo in cui il cinema ancora si piegava alle strutture narrative codificate, Mekas rompe ogni argine e inventa una forma nuova, intima, aperta, fluida: il cinema diaristico. È in questa chiave che nel 2000 realizza il suo capolavoro assoluto: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, opera-fiume di cinque ore, summa del suo pensiero poetico e cinematografico, in cui ogni immagine è una sillaba di tempo, un riflesso d’eternità colto nella trasparenza dell’istante.

“All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo di stare facendo qualcosa di diverso: sto impressionando su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere.”

In queste parole si cela la chiave del suo metodo, il cuore pulsante della sua poetica: il diario filmato è il tentativo di afferrare la vita mentre accade, senza filtri, senza trama, senza artificio. Ma, come lui stesso intuisce, anche questo gesto apparentemente spontaneo è impregnato di memoria, di riflessione, di passato che ritorna. Mekas non filma per spiegare, ma per custodire. Non racconta, ma raccoglie frammenti di un tempo che sfugge, epifanie domestiche, brevi sguardi su un mondo che brilla di una bellezza sommessa e luminosa.

Un compleanno. I primi passi dei figli. Un temporale. Il suo matrimonio. Il battesimo e la comunione dei figli. I suoi viaggi in Francia, Italia, Spagna, Austria. Il rosso dei gerani. Un gatto che gioca. L’acqua di una pozzanghera sull’asfalto. Amici che condividono una bottiglia di vino al parco. Una vecchia macchina da stampa. Fotografi ambulanti. Lezioni di ballo. Una partita a scacchi. Un venditore di hot dog in un giorno invernale. Una tenda che sventola nella brezza. Un pomeriggio sdraiato a letto. Uno stormo di uccelli che prende il volo. Un festival di strada. Un barbecue in cortile. Una lotta a palla di neve. Estati al parco. La sua famiglia. Serate con gli amici…

Sono queste le sue “immagini di paradiso”, schegge di eternità che Mekas dispone lungo il corso della pellicola con la cura e l’amore di chi sa che la vita si nasconde nei dettagli più ordinari. A uno sguardo distratto, l’opera potrebbe apparire come un semplice collage di memorie personali, un album visivo senza struttura. Ma è proprio al tavolo di montaggio che il miracolo accade: quelle immagini, tagliate, sovrapposte, rimontate in sequenze che sfidano ogni logica cronologica, diventano un poema visivo, un flusso rapsodico dove il passato si intreccia al presente in un continuum emotivo. Il montaggio, rapido e a tratti convulso, restituisce la sensazione di un sogno, o meglio, di un ricordo che prende forma nel mentre si dissolve. A tenere insieme questo vortice ci sono la musica classica che avvolge ogni inquadratura e la voce tenue e dolce di Mekas in voice-over, che parla di vita, di arte, di cinema. Senza queste due presenze, il film resterebbe muto. Con esse, canta.

In un’epoca che celebra l’eccezionale e l’estremo, Mekas si volge verso l’umile, il dimenticato, il piccolo. Il suo è un cinema che abita la soglia del banale, e lo trasfigura. La quotidianità si fa rito, il dettaglio diventa visione. Ogni scena del film è un tentativo di arrestare il tempo, di renderlo visibile, come avrebbe detto Tarkovskij, di “scolpirlo” nella materia viva della pellicola. E non importa se non c’è una trama, un climax, una tensione narrativa. Mekas stesso lo dichiara: nel film non accade nulla. Non ci sono eventi eclatanti, solo gesti semplici, azioni banali. Solo la vita, così com’è.

“You must by now come to a realization that what you are seeing is a sort of masterpiece of nothing. Nothing. You must have noticed my obsession with what’s considered as nothing, in cinema and life, nothing very important. We all look for those very important things… Very important things. And here there is nothing important, nothing.”

Eppure, proprio in questo “nulla” si svela l’essenza della vita. È nella materia invisibile dell’esperienza che Mekas trova la sua verità. Ogni piccolo gesto—un sorriso, un pomeriggio al parco, una finestra che si apre—è investito di una luce segreta, di una tenerezza disarmante. Il film non racconta, celebra. È un inno alla semplicità, un canto di gratitudine. E noi spettatori, nel lasciarci trasportare da questo flusso, non assistiamo soltanto a una vita, ma entriamo in contatto con la nostra. Mekas ci offre il suo sguardo, e con esso ci restituisce il nostro.

Jonas Mekas compie un atto cinematografico radicale e meraviglioso: imprime la memoria sulla pellicola, e con essa il tempo. Tempo e memoria, due facce della stessa medaglia, si fondono e si nutrono l’una dell’altra. Come in Tarkovskij, il cinema diventa lo strumento privilegiato per dilatare l’esperienza, per renderla eterna. Il diario filmato non è solo testimonianza, è reincarnazione: il passato si riattualizza a ogni visione, in ogni sguardo. Mekas cattura il tempo nella sua concretezza, nella sua incarnazione più umana, e ce lo restituisce con una forza che è al tempo stesso poetica e documentaria. Il suo è un cinema uno sguardo che accoglie, che non giudica, che osserva con una delicatezza quasi sacrale. Il suo è un cinema puro, vitale, intimo. Privato, sì, ma non chiuso in se stesso: la dimensione personale diventa universale, perché la realtà che Mekas descrive è quella vissuta da tutti. La sua è una lente soggettiva, ma limpida, attraverso cui lo spettatore può specchiarsi e ritrovarsi. È la realtà fattuale, nuda e semplice, colta nella sua verità più profonda, quella che ci accomuna tutti.

“L’arte esprime tutto ciò che vi è di migliore nell’uomo: La Speranza, la Fede, la Carità, la Bellezza, la Preghiera […] Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” – Andrej Tarkovskij

Ed è in queste parole che si riflette l’essenza di As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty: un atto d’amore verso il cinema e verso la vita stessa. Mekas non cerca l’epico, né il sublime; egli trova il miracolo nel dettaglio, la grandezza nell’effimero. Ci invita a guardare con attenzione, a sentire con pienezza, a ricordare con dolcezza. In un mondo che corre verso l’evento, lui ci chiede di fermarci. Di osservare. Di riconoscere la poesia nella semplice azione del vivere. Il suo film non è soltanto un’opera, ma un dono: alla memoria, alla sensibilità, alla nostra comune umanità. Mekas ci invita a una festa, non quella del trionfo, ma della vita condivisa. E ognuno, in quei frammenti di quotidiano, può ritrovare la propria storia. La grandezza di Mekas risiede proprio in questa semplicità luminosa, in questo sguardo che sa trasformare il nulla apparente in un frammento di paradiso.

Perché nel suo cinema, la vita accade. Ed è bellissima.

Voto: ★★★★★

Drifting Cities

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Drifting Cities (2017) – Michael Higgins ⇒ English version at the bottom

Con quest’ultimo film, Higgins si rivela essere uno dei registi più eclettici e sorprendenti della Experiment Film Society, capace di muoversi da una rappresentazione immediata, caotica e dinamica, tutta improntata all’improvvisazione, come quella di Stone Boat, a un’opera evanescente, inafferrabile, a lungo meditata come Drifting Cities.

Quest’ultimo è evanescente nell’accezione più ampia del termine: le due protagoniste della vicenda narrata, o meglio, manifestata, sono delineate da pensieri e ricordi che riaffiorano sotto forma di immagini eteree, bloccate e rese eterne in un limbo di reminiscenza mnemonica, in bilico tra mondi distanti e opposti: il presente e il passato, la vita e la morte. Ectoplasmi aleggiano in un mondo incolore, alla deriva, che sopravvive e vive solamente grazie a vecchi filmati che si ripetono come se l’unico modo per continuare a (r)esistere fosse quello di aggrapparsi al passato mediante il mezzo filmico. È il cinema che diventa mondo o è il mondo che diventa cinema? Che sia l’uno o l’altro, in Drifting Cities i due elementi si fondono a tal punto che risulta difficile distinguere il confine tra la realtà e il mezzo attraverso cui viene rappresentata, il film.

La struttura narrativa e visiva che si regge e si evolve su un piano prettamente meta-cinematografico costituisce il centro nevralgico dell’intera opera di Higgings, relegando sullo sfondo la vicenda storica, che appare quasi un mero pretesto per manifestare le potenzialità infinite del mezzo filmico: il cinema. Il film di Higgins, infatti, ha per protagonista indiscusso il cinema, il quale si manifesta sia come sostanza, nella sua essenza necessaria nell’atto di esistere, sia come forma (materiale), nell’atto di far esistere. La prima, riguardante una dimensione interna all’opera, è descritta da sequenze di immagini estatiche che esprimono la vicenda soprattutto sotto forma di una narrazione omodiegetica: volti diafani rimembrano lontane reminiscenze in lunghi silenzi estatici. La seconda, invece, che dovrebbe riguardare la dimensione esterna all’opera, quella meccanica e fisica costituita dagli strumenti che riproducono le immagini, di norma celati all’occhio dello spettatore, viene resa esplicita dal rumore della pellicola che accompagna la maggior parte dell’opera, dai filmati in cui fluiscono immagini di vita famigliare e, soprattutto, dai grandi schermi, come quello nella sequenza conclusiva in cui si assiste a una sorprendente operazione meta-cinematografica: il film stesso sembra essere proiettato su un grande pannello, che forma una specie di gigantesca video-installazione sulla quale scorrono i flussi mnemonici di un’esistenza passata o futura.

Higgins, in questo modo, rompe definitivamente il confine tra finzione e realtà: il mezzo combacia con il fine, scompare la distinzione tra il mondo reale esterno allo strumento filmico e quello “fittizio” che si trova al suo interno. Si assiste, così, ad una rinnovata vitalità rappresentata sull’enorme schermo dalle due protagoniste che si lasciano andare ad una sfrenata danza energica, segno che ormai tutto è cinema:

“Ricordiamo il mondo per il cinema. Possiamo ricreare o ricostruire i nostri ricordi attraverso il cinema. Possiamo anche reinventare i nostri ricordi. Il cinema tornerà al passato, al presente, al futuro… a adesso! Il cinema ci porterà al passato, al presente al futuro…a adesso! Cinema è esistere”.  (Century of Birthing, Lav Diaz, 2011)

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Voto: ★★★★☆

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