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Persona

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Persona (1966) – Ingmar Bergman

Forse ogni immagine deve essere distrutta prima di poter essere davvero interrogata. Forse è necessario spezzare il racconto, interromperne la continuità, lasciare che la pellicola si laceri, affinché dietro ciò che vediamo affiori qualcosa di più oscuro e originario. Persona nasce da questa necessità. Ingmar Bergman non si limita a rappresentare la crisi dell’identità: la imprime direttamente sulla materia del film, la lascia bruciare davanti ai nostri occhi, trasformando il cinema in qualcosa di instabile e vulnerabile, sempre prossimo alla dissoluzione. Fin dalle sequenze iniziali, l’opera dichiara la propria natura. Il proiettore si accende, la pellicola comincia a scorrere e dal buio emergono frammenti apparentemente inconciliabili: un ragno, un animale sacrificato, una mano trafitta, corpi immobili, il volto di un bambino proteso verso l’immagine sfocata di una donna che non riesce a raggiungere. Il cinema si mostra prima ancora che il film cominci. Bergman ne rivela l’artificio, ma questa consapevolezza non indebolisce la verità delle immagini. Al contrario, la rende più dolorosa. Ogni immagine è contemporaneamente apparizione e fantasma: qualcosa si offre allo sguardo e, nello stesso istante, si sottrae.

Al centro del film vi sono due volti: quello di Elisabeth Vogler, attrice che durante una rappresentazione teatrale ha improvvisamente scelto il silenzio, e quello di Alma, l’infermiera incaricata di assisterla. Definirle semplicemente personaggi, però, significa già limitarne la presenza. Elisabeth e Alma sono anche due possibilità dell’essere, due modi opposti e complementari di nascondersi. Elisabeth si ritira dalla parola, Alma vi si abbandona; l’una osserva, l’altra desidera essere osservata; l’una trasforma il silenzio in una fortezza, l’altra fa della confessione una richiesta d’amore. Eppure entrambe recitano. È questa una delle intuizioni più radicali di Persona: non esiste un luogo puro al di fuori della rappresentazione. Anche il silenzio può diventare una parte. Anche il rifiuto della menzogna può trasformarsi in una menzogna più sottile. Elisabeth smette di parlare perché avverte l’insopportabile distanza tra ciò che si è e ciò che si mostra, ma il suo mutismo non la conduce a una verità definitiva. Diventa un’altra maschera, forse la più impenetrabile, perché le permette di osservare senza essere osservata davvero, di ricevere senza restituire, di sottrarsi continuamente a ogni definizione.

La parola latina persona indicava la maschera indossata dall’attore. Bergman trasforma questo significato in una vertigine: se togliamo la maschera, che cosa rimane? Un volto autentico oppure soltanto un’altra superficie? Esiste davvero un’identità originaria, intatta, nascosta sotto le convenzioni, o siamo precisamente l’insieme delle parti che interpretiamo? Nella casa sul mare, isolata in una luce quasi irreale, la vicinanza tra le due donne si trasforma progressivamente in un’esperienza di contaminazione. Lontana dall’ospedale e dalla società, Alma sembra finalmente libera di parlare. Racconta, si espone, consegna a Elisabeth ricordi che non aveva mai osato condividere. Nel silenzio dell’altra crede di avere trovato uno spazio privo di giudizio, una presenza capace di accogliere ogni contraddizione. Ma ogni confessione contiene un pericolo: consegnare a qualcuno le parole attraverso le quali potrà definirci.

Una delle sequenze più intense del film nasce proprio da un ricordo raccontato da Alma. Bergman rinuncia a mostrarne le immagini e lascia che tutto accada nel volto e nella voce di Bibi Andersson. Il desiderio, la libertà, la vergogna e il rimorso non appartengono più soltanto al passato, ma si producono nuovamente nell’atto stesso della parola. Il cinema non illustra ciò che è avvenuto: ascolta ciò che continua ad avvenire dentro chi lo racconta. In Persona, parlare significa esporsi alla possibilità di non riconoscersi più. Alma crede inizialmente che la parola possa avvicinarla a Elisabeth, ma scopre che il silenzio dell’altra non coincide necessariamente con la comprensione. Può essere distanza, curiosità, persino dominio. Elisabeth ascolta senza offrirsi, raccoglie le confessioni di Alma senza mettersi a sua volta in pericolo. Il suo volto diventa uno specchio nel quale l’infermiera cerca se stessa, ma ciò che vi incontra non è un’identità pacificata: è la propria frammentazione.

Il silenzio assume allora una violenza inattesa. Costringe chi parla a riempire il vuoto, a spiegarsi, a produrre incessantemente una versione di sé. Alma tenta di affermare chi è e, proprio attraverso questo tentativo, finisce per smarrirsi. La donna ordinata, l’infermiera responsabile, la futura moglie, la creatura desiderante e quella capace di crudeltà convivono nello stesso corpo senza riuscire a ricomporsi. Non si tratta della scoperta di una parte nascosta, ma del crollo dell’illusione che l’identità possa essere una forma unica e coerente. Bergman filma questa disgregazione attraverso il primo piano. I volti di Liv Ullmann e Bibi Andersson occupano lo schermo fino a oltrepassare la dimensione psicologica. Non sono più soltanto volti, ma territori nei quali la luce rivela e nasconde, superfici attraversate da pensieri che nessuna parola potrebbe tradurre interamente.

La fotografia di Sven Nykvist raggiunge una purezza quasi dolorosa. La luce non abbellisce, non addolcisce, non protegge. Scava nella pelle, ne espone la vulnerabilità e trasforma ogni minimo movimento in un evento. Un tremore delle labbra, una contrazione dello sguardo, un sorriso appena accennato diventano più eloquenti di qualsiasi dichiarazione. Eppure, più la macchina da presa si avvicina, più l’essere umano diventa indecifrabile. Il primo piano promette un accesso all’interiorità e, nello stesso momento, ne afferma l’impossibilità. Non conosciamo davvero un volto soltanto perché lo osserviamo da vicino. Talvolta la prossimità rende il mistero ancora più profondo. Quando i lineamenti delle due donne vengono uniti in un’unica immagine, Persona raggiunge il proprio centro segreto. Non si tratta semplicemente della fusione tra due identità, né della visualizzazione di un doppio. È il momento in cui il volto perde la propria unità e rivela di essere già composto da qualcosa di estraneo: dagli sguardi ricevuti, dalle aspettative altrui, dai desideri rimossi, dalle immagini nelle quali gli altri hanno tentato di imprigionarlo. Alma ed Elisabeth non diventano una sola persona. Mostrano, piuttosto, che nessuna persona è mai davvero una.

Il confine tra le due donne si fa incerto perché entrambe riconoscono nell’altra qualcosa che appartiene anche a loro. Alma vede in Elisabeth la libertà di sottrarsi alle convenzioni, ma anche la crudeltà di chi rifiuta ogni responsabilità. Elisabeth osserva in Alma una spontaneità che forse ha perduto, la possibilità di abitare la parola e il desiderio senza esserne immediatamente paralizzata. Ciascuna diventa per l’altra una tentazione e una minaccia. Anche la maternità viene sottratta a ogni idealizzazione. Attraverso una fotografia respinta e un’accusa pronunciata due volte, Bergman osserva il terrore di chi si scopre incapace di coincidere con il ruolo che ha scelto o che il mondo gli ha imposto. Elisabeth ha desiderato essere madre, forse perché anche quella parte apparteneva all’immagine di una vita compiuta. Ma quando il figlio nasce, la concretezza del suo bisogno distrugge l’ideale. Il bambino diventa lo sguardo davanti al quale Elisabeth non può continuare a recitare. Il suo amore pretende una presenza assoluta, una presenza che lei non sa, o non vuole, offrire. A terrorizzarla non è soltanto l’assenza di sentimento, ma l’impossibilità di provare ciò che una madre dovrebbe provare.

Il racconto di Alma viene mostrato una prima volta sul volto di Elisabeth e poi ripetuto sul volto di chi pronuncia le parole. La reiterazione non chiarisce, ma moltiplica il senso. La verità non risiede esclusivamente in ciò che viene detto: nasce nello spazio che si crea tra una voce e un volto, tra chi accusa e chi riceve l’accusa, tra l’immagine e lo sguardo che tenta di interpretarla. Il cinema diventa il luogo di questa distanza. Non esiste un’immagine neutrale, così come non esiste una parola che appartenga interamente a chi la pronuncia. A un certo punto la pellicola stessa si lacera e brucia. Il film sembra non riuscire più a contenere la violenza che ha evocato. Il dispositivo cinematografico viene esposto, la finzione si interrompe, ma non per restituirci a una realtà più autentica. Bergman distrugge l’illusione soltanto per mostrarci che anche la realtà con cui cerchiamo di sostituirla è una costruzione.

Il cinema e l’identità condividono la stessa natura: entrambi producono continuità a partire da frammenti. Il montaggio unisce immagini separate e crea l’impressione di un tempo unitario; allo stesso modo, la coscienza ricompone ricordi, omissioni, desideri, ruoli e menzogne per poter pronunciare la parola “io”. Viviamo attraverso un montaggio interiore che attenua le contraddizioni, collega eventi lontani e trasforma il disordine dell’esperienza in un racconto sopportabile. Persona è il momento in cui questo montaggio diventa visibile. Dietro la radicalità della sua forma, il film conserva una disperazione profondamente umana. Elisabeth e Alma sono entrambe attraversate dal desiderio di essere viste e dalla paura che lo sguardo dell’altro possa annientarle. Una si sottrae, l’altra si offre completamente. Nessuna delle due, tuttavia, riesce davvero a incontrare l’altra senza trasformarla in qualcosa di proprio. Elisabeth riduce Alma a materia da osservare, a esperienza da raccogliere e forse utilizzare. Alma, a sua volta, pretende che Elisabeth diventi lo specchio capace di restituirle un’immagine rassicurante di sé. Entrambe cercano nell’altra una conferma, non una presenza irriducibile.

Comprendere qualcuno significa sempre correre il rischio di ridurlo a un’immagine. Amare qualcuno significa invece accettare che una parte di lui rimanga irraggiungibile. È forse questa l’intimità più dolorosa di Persona: non la fusione, ma la sua impossibilità. Il volto dell’altro è vicinissimo, occupa l’intero schermo, eppure continua a essere separato da noi da una distanza incolmabile. Possiamo osservarne ogni dettaglio, riconoscerne la paura, intuire il movimento di un pensiero. Possiamo persino toccarne l’immagine, come fa il bambino all’inizio del film. Ma non possiamo raggiungere ciò che si nasconde dietro di essa. Forse perché dietro non esiste un’essenza definitiva. Forse il volto non protegge una verità segreta, ma soltanto altre immagini, altri ricordi, altre maschere.

Bergman lascia infine che la lampada del proiettore si spenga, che i volti ritornino nel buio e che il cinema riveli la propria natura provvisoria. Ma ciò che abbiamo visto non scompare. Rimane come una crepa nel nostro modo di guardarci. Dopo Persona, l’identità non può più apparire come qualcosa di stabile. È una forma fragile, continuamente ricostruita sotto lo sguardo degli altri. Una recita necessaria, forse inevitabile, attraverso la quale tentiamo di dare ordine al caos che ci abita. Il film non ci invita a liberarci delle maschere. Ci costringe a domandarci se esista davvero qualcosa che possa essere liberato. Persona è un film sul silenzio che non smette mai di parlare. Un’opera sulla menzogna dell’immagine che raggiunge, proprio attraverso quella menzogna, una verità intima e insostenibile.

Un volto davanti a un altro volto. Tra i due, l’abisso.

Voto: ★★★★★

Love Exposure

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Love Exposure (2008) – Sion Sono

All’inizio di Love Exposure c’è una confessione. O, più precisamente, la necessità di inventare una colpa affinché quella confessione possa esistere. Yu non ha nulla da ammettere, ma suo padre pretende ogni giorno un nuovo peccato. Per continuare a parlargli, il ragazzo dovrà quindi imparare a trasgredire. È un paradosso insieme assurdo e doloroso, e contiene già l’intero film: la colpa non come negazione dell’amore, ma come ultimo mezzo per ottenerlo. Yu è cresciuto nella purezza quasi astratta dell’amore materno. Prima di morire, sua madre gli ha affidato un’immagine alla quale restare fedele: quella della Vergine Maria, figura assoluta di innocenza, compassione e desiderio. Dopo la perdita, il padre sceglie il sacerdozio e trasforma la fede in una struttura dentro cui contenere il dolore. Ma ciò che dovrebbe avvicinare padre e figlio finisce per separarli. La religione non diventa un linguaggio condiviso: diventa il luogo in cui entrambi nascondono ciò che non riescono ad affrontare. Quando il padre trasforma il dialogo in confessione, Yu comprende che per essere ascoltato deve prima diventare colpevole. La trasgressione assume così la forma deformata dell’intimità. Ogni peccato è una richiesta di attenzione; ogni assoluzione tenta di colmare la distanza che il linguaggio ordinario non riesce più ad attraversare. Yu non si ribella a Dio: costruisce peccati per continuare a raggiungere suo padre. Da questa contraddizione Love Exposure si espande per quasi quattro ore, accumulando religione, erotismo, arti marziali, voyeurismo, melodramma, commedia adolescenziale, violenza familiare, fanatismo settario e identità sessuali instabili. Riassunto attraverso la trama, sembra un organismo incontrollabile, sempre sul punto di cedere sotto il peso delle proprie deviazioni. Eppure il caos è soltanto la superficie: a tenere insieme ogni eccesso è una domanda elementare, ovvero quanto possa deformarsi il bisogno d’amore prima di diventare irriconoscibile.

Yu impara a fotografare di nascosto la biancheria intima delle ragazze. Trasforma la perversione in disciplina, il voyeurismo in tecnica, il gesto osceno in una sorta di arte marziale. La macchina fotografica diventa il prolungamento di uno sguardo che non sa ancora incontrare davvero l’altro. Yu osserva, cattura e colleziona immagini, ma non riesce a entrare in relazione con ciò che vede: il suo desiderio può esistere soltanto attraverso una mediazione. Tutti i personaggi guardano l’amore attraverso un’immagine: Yu cerca la propria Maria; Yoko riconosce l’amore nella forma del trauma e del rifiuto; Koike interpreta ogni legame come una possibilità di controllo. Nessuno riesce a vedere l’altro senza sovrapporgli una fantasia, una ferita o una promessa. L’“esposizione amorosa” del titolo è allora anche un’esposizione fotografica. Amare significa essere impressionati dall’immagine di qualcuno, ma soprattutto correre il rischio che quell’immagine venga sviluppata, deformata o distrutta dalla realtà. Yu crede di cercare la purezza. Il suo corpo, però, lo conduce continuamente verso ciò che l’educazione religiosa gli ha insegnato a considerare impuro. Il desiderio irrompe come un’interferenza incontrollabile: un’erezione assume il valore di una rivelazione, una risposta fisica che precede qualsiasi certezza morale. Il corpo riconosce prima che la coscienza comprenda.

Sono sceglie di rendere questo conflitto apertamente ridicolo. La comicità non attenua il dramma: ne rivela l’assurdità profonda. In un mondo dominato dalla repressione, persino la reazione più spontanea deve essere interpretata come segno, colpa o miracolo. Il desiderio non può limitarsi a esistere; deve essere giudicato. L’incontro con Yoko avviene mentre Yu indossa abiti femminili e interpreta Miss Scorpion, identità ispirata all’eroina vendicatrice del cinema d’exploitation giapponese. Yoko si innamora di quella figura senza sapere che dietro di essa si nasconde un ragazzo. Yu, intanto, riconosce in lei la propria Maria. Entrambi vedono qualcosa di vero attraverso una menzogna. È uno dei paradossi più radicali del film: il travestimento non nasconde necessariamente l’identità, ma può consentire a una parte più autentica di emergere. Nei panni di Miss Scorpion, Yu non è semplicemente un impostore. Diventa una figura nella quale forza e vulnerabilità, desiderio maschile e apparenza femminile, devozione e trasgressione possono coesistere senza essere immediatamente separate. Yoko ama Yu prima di sapere che è Yu. Lo ama attraverso l’immagine di una donna. Il film non riduce questa ambiguità a un equivoco da risolvere, ma la usa per interrogare la natura stessa dell’attrazione. Che cosa viene amato in una persona: il corpo, il genere, l’immagine, il gesto, la funzione che assume dentro una fantasia? E quanto dell’amore è rivolto davvero all’altro, anziché alla possibilità di salvarsi attraverso di lui? In Love Exposure l’identità non è mai una condizione stabile. È una costruzione continuamente prodotta dallo sguardo altrui. Yu è figlio devoto, peccatore, voyeur, artista marziale, innamorato e donna. Yoko è vittima, combattente, oggetto di salvezza e soggetto di un desiderio che sfugge alle categorie imposte. Koike è carnefice, manipolatrice e residuo vivente di una violenza subita. Ogni personaggio contiene più ruoli di quanti possa sopportare. La durata del film è fondamentale perché permette a queste identità di non essere soltanto dichiarate, ma espresse. Le quattro ore non sono un eccesso accidentale: sono lo spazio necessario affinché l’accumulo diventi esperienza. Sono non vuole semplicemente raccontare personaggi ossessionati; vuole trascinare lo spettatore dentro la loro ossessione.

Il film procede per esplosioni tonali. Una scena di comicità fisica può essere seguita da una rivelazione traumatica; un combattimento coreografato come un numero pop può aprirsi all’improvviso su una disperazione autentica. Il melodramma si contamina con la farsa, il sacro con l’osceno, la tenerezza con la crudeltà. Questa instabilità impedisce allo spettatore di proteggersi attraverso una categoria. Ridere non significa smettere di soffrire; essere sconvolti non impedisce alla scena successiva di diventare assurda. Emozioni incompatibili devono occupare lo stesso spazio, perché anche i personaggi sono incapaci di separare ciò che provano. Il tono del film è eccessivo perché eccessiva è la loro fame d’amore. Yu vuole che l’amore ricomponga la frattura originaria prodotta dalla morte della madre e dall’allontanamento del padre. Yoko cerca una presenza capace di attraversare la sua sfiducia verso gli uomini senza riprodurre la violenza dalla quale quella sfiducia è nata. Koike, invece, vuole impossessarsi del meccanismo dell’amore, dominarlo prima che possa ferirla di nuovo.

Sono tre personaggi, ma soprattutto tre forme dello stesso abbandono.

La Chiesa Zero comprende perfettamente questa vulnerabilità. La setta non crea il vuoto interiore dei personaggi: lo riconosce e lo organizza. Offre appartenenza a chi è stato escluso, certezza a chi non possiede più un’identità, una nuova famiglia a chi ha imparato ad associare la famiglia al dolore. La sua forza non risiede anzitutto nell’ideologia, ma nella capacità di sostituirsi alle relazioni spezzate. È qui che Love Exposure assume la propria dimensione politica. Il culto non viene rappresentato come un corpo estraneo che invade una comunità sana. Cresce nelle crepe già presenti nella famiglia, nella religione e nella sessualità. Si alimenta di bisogni autentici ai quali nessuno ha saputo rispondere. La manipolazione funziona perché imita la cura. Koike incarna questa ambiguità in modo terribile. Il trauma non assolve la sua crudeltà, ma il film rifiuta di ridurla a una figura astratta del male. Nel suo bisogno di controllare Yu e Yoko sopravvive la logica di chi ha imparato che ogni rapporto contiene una gerarchia: dominare o essere dominati, ferire o essere feriti, possedere o scomparire. Non avendo mai conosciuto un amore che non fosse contaminato dalla violenza, Koike trasforma la violenza nell’unico amore che riesce a esercitare. Il contrasto fra lei e Yu non è dunque quello rassicurante fra male e bene. Entrambi cercano di plasmare Yoko attraverso un’immagine. Yu la considera la propria Maria; Koike vuole farne una creatura della setta. La differenza morale è evidente, ma resta una domanda: può esistere amore finché l’altro viene usato per completare una narrazione personale?

Per sottrarsi a questa logica, Yu deve perdere Maria e imparare finalmente a incontrare Yoko.

La sua crescita non consiste nella conquista della ragazza, ma nella progressiva distruzione della fantasia attraverso cui l’aveva riconosciuta. Finché Yoko rimane un’immagine sacra, Yu può adorarla e salvarla. Non può però vederne fino in fondo la rabbia, il trauma, l’autonomia e le contraddizioni. L’amore comincia soltanto quando l’immagine fallisce. Per questo la religione occupa nel film una posizione tanto ambigua. Sono non si limita a denunciare l’ipocrisia morale del cattolicesimo o il carattere repressivo del peccato. Il suo rapporto con il sacro è più tormentato: le figure religiose vengono profanate, erotizzate, rese comiche e infine ricondotte a un desiderio autentico di salvezza. Il problema non è la fede. È ciò che accade quando la fede sostituisce l’incontro con l’altro. Il padre di Yu usa la confessione per mantenere il figlio a distanza. Trasforma il dialogo in rituale, la responsabilità in colpa e il dolore in disciplina. Non comprende che i peccati di Yu sono messaggi rivolti a lui: la sua autorità spirituale gli impedisce di ascoltare la domanda umana nascosta dietro la trasgressione. Yu non pecca contro il padre. Pecca per raggiungerlo.

Anche la macchina da presa partecipa a questa tensione fra esposizione e occultamento. Le fotografie rubate pretendono di immobilizzare il corpo femminile e ridurlo a frammento. Il cinema di Sono compie il movimento opposto: restituisce ai corpi instabilità, durata e contraddizione. Non permette loro di diventare immagini pacificate. Ogni tentativo di definirli viene travolto da una nuova trasformazione. Il montaggio, la musica e i bruschi cambiamenti di ritmo producono una sensazione di accelerazione emotiva. Il film sembra correre anche quando la sua durata suggerirebbe il contrario. Le quattro ore non sono percepite come una linea uniforme, ma come un susseguirsi di cadute, deviazioni e rinascite. Love Exposure non avanza semplicemente verso una conclusione: si consuma cercando una possibilità di salvezza.

In questa ricerca risiede anche la sua natura di coming-of-age atipico. Yu dovrebbe crescere liberandosi dall’autorità paterna e costruendo un’identità autonoma. Sono trasforma però questo percorso in qualcosa di più instabile. La maturazione non conduce alla coerenza, ma alla capacità di accettare le proprie contraddizioni. Yu deve riconoscersi peccatore e devoto, uomo e figura femminile, vittima e responsabile, salvatore e persona bisognosa di essere salvata. Non diventa adulto scegliendo una sola identità. Cresce quando smette di considerare quelle identità incompatibili. La purezza inseguita per tutto il film si rivela allora una forma di violenza. Essere puri significherebbe rimuovere il desiderio, il corpo, l’ambiguità e la ferita; significherebbe esistere senza contaminazioni e quindi senza relazioni. Ma ogni incontro autentico contamina: modifica, destabilizza, introduce qualcosa che non può più essere controllato. Amare significa perdere la forma che si possedeva prima dell’altro. Il finale non offre una ricomposizione davvero pacifica. Dopo quasi quattro ore di fanatismo, desiderio e identità frantumate, la possibilità del riconoscimento passa attraverso il corpo e la memoria. Non basta dichiarare l’amore: occorre riattraversare tutto ciò che lo ha deformato. La corsa conclusiva possiede l’energia disperata di una rinascita, ma non cancella il dolore precedente. La salvezza, se esiste, non coincide con il ritorno all’innocenza. Nessuno può tornare alla condizione che precedeva la ferita. Si può soltanto essere riconosciuti dentro ciò che la ferita ha prodotto.

È questo a rendere Love Exposure così intimo nonostante la sua enormità. Dietro l’accumulo di generi, il sangue, le mutandine fotografate, le sette religiose e i combattimenti, rimane il bisogno quasi infantile che qualcuno dica: ti vedo ancora, anche adesso. Non l’immagine ideale. Non la parte pura. Non la persona che avrebbe potuto esistere senza il trauma. Proprio quella che è sopravvissuta. Sion Sono realizza un’opera sproporzionata perché l’amore che racconta non conosce misura. È ridicolo e sacro, violento e salvifico, erotico e spirituale. Può diventare uno strumento di controllo o l’ultima possibilità di liberazione. Non possiede una natura morale prestabilita: assume la forma dello sguardo che lo esercita. Love Exposure non chiede se l’amore possa salvarci. La domanda sarebbe troppo semplice. Chiede che cosa debba essere distrutto perché l’amore smetta di assomigliare alla salvezza immaginata e diventi finalmente l’incontro con una persona reale. Forse amare non significa trovare la propria Maria. Significa rinunciare ad averne bisogno. Oltre l’icona resta un volto. Oltre la purezza resta un corpo. Oltre la confessione resta una voce che non domanda assoluzione, ma ascolto. Ed è soltanto allora, quando ogni immagine è crollata, che qualcuno può finalmente essere visto.

Voto: ★★★★★

Vertigo

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Vertigo (1958) – Alfred Hitchcock

Ogni grande film finisce per raccontare qualcosa anche di chi lo guarda. Pochi, però, lo fanno con la radicalità di Vertigo. A quasi settant’anni dalla sua uscita, il capolavoro di Alfred Hitchcock continua a esercitare un fascino che va ben oltre la perfezione della sua costruzione narrativa. Non è soltanto una storia di amore e ossessione, né un thriller psicologico costruito con straordinaria precisione: è un’opera che interroga il modo stesso in cui osserviamo il mondo e le immagini che lo rappresentano. Sotto la superficie del racconto si sviluppa una riflessione sul desiderio, sull’identità e sul confine, sempre incerto, tra realtà e rappresentazione. Hitchcock non utilizza il cinema come semplice strumento narrativo, ma come una forma di pensiero. Ogni movimento della macchina da presa, ogni scelta cromatica, ogni silenzio e ogni inquadratura contribuiscono a costruire un discorso sullo sguardo e sul suo potere: uno sguardo che cerca di conoscere, ma che inevitabilmente interpreta, seleziona e finisce persino per trasformare ciò che osserva.

Quando uscì nelle sale nel 1958, Vertigo non ricevette immediatamente il riconoscimento che avrebbe meritato. Il pubblico, abituato al maestro della suspense e ai suoi perfetti meccanismi di tensione, si trovò di fronte a un’opera più lenta, malinconica e profondamente introspettiva. Solo negli anni successivi il film sarebbe stato riconosciuto come uno dei vertici assoluti della storia del cinema, fino a raggiungere il primo posto nella classifica di Sight & Sound nel 2012. Questa rivalutazione non rappresenta soltanto una vittoria della critica, ma dimostra la straordinaria capacità del film di anticipare alcune delle grandi questioni del cinema moderno: il rapporto tra immagine e realtà, tra identità e rappresentazione, tra desiderio e perdita.

La vicenda di John “Scottie” Ferguson è, in apparenza, la storia di un uomo segnato dalla paura. Ex detective della polizia di San Francisco, Scottie è costretto a lasciare il servizio dopo un incidente che gli provoca una grave forma di acrofobia. Un vecchio amico gli affida allora un incarico misterioso: seguire la moglie Madeleine, una donna dal comportamento enigmatico, apparentemente perseguitata da un passato oscuro. Da questo incontro nasce una vicenda che sembra muoversi inizialmente nei territori del noir e del melodramma, ma che progressivamente abbandona il mistero tradizionale per concentrarsi su qualcosa di più profondo. La vera domanda di Vertigo non riguarda infatti l’identità di Madeleine né il segreto che nasconde, bensì lo sguardo di Scottie e il modo in cui esso trasforma ciò che osserva.

La vertigine del titolo non è soltanto quella provocata dall’altezza. L’abisso in cui precipita Scottie è soprattutto interiore. La paura dello spazio verticale diventa la manifestazione visibile di una fragilità più profonda: l’incapacità di accettare la perdita, il cambiamento e l’impossibilità di possedere completamente ciò che si ama. Il desiderio nasce proprio dalla distanza. Scottie non ama Madeleine nella sua concreta individualità, ma l’immagine che lentamente costruisce intorno a lei. Ama il mistero, l’irraggiungibilità, la dimensione quasi irreale che la circonda. Hitchcock mette così in scena una delle contraddizioni più profonde dell’esperienza amorosa: spesso non desideriamo soltanto una persona, ma anche la proiezione ideale che abbiamo creato di essa. Quando questa proiezione diventa assoluta, però, l’altro smette di essere un individuo libero e si trasforma in uno spazio sul quale imprimere le proprie fantasie. Scottie non cerca più semplicemente qualcuno da amare: cerca un’immagine da ricostruire, una forma perfetta da riportare alla luce. È in questo momento che il sentimento si trasforma in ossessione. Il suo sguardo rivela l’impossibilità di possedere la libertà dell’altro senza negarla. L’altro rimane sempre qualcosa che sfugge ai nostri tentativi di definirlo, una presenza irriducibile alle immagini che costruiamo. Per questo il desiderio non coincide mai pienamente con il possesso dell’oggetto desiderato, ma nasce proprio dalla sua mancanza. Scottie desidera Madeleine perché Madeleine rappresenta qualcosa che non può essere definitivamente afferrato.

L’ossessione assume così una dimensione quasi artistica. Nella seconda parte del film, quando Scottie tenta di ricreare Madeleine attraverso Judy, ogni dettaglio diventa essenziale: il vestito, il colore dei capelli, il trucco, il modo di muoversi e di apparire. Il protagonista agisce come uno scultore che vuole imporre la propria forma alla materia, dimenticando però che quella materia non è un oggetto, ma un essere umano. Hitchcock mette così in scena una delle riflessioni più inquietanti sul potere delle immagini: il desiderio di trasformare la realtà affinché coincida con un ideale. Una dinamica che appare ancora più attuale in un’epoca in cui identità e corpi vengono continuamente modificati, filtrati e ricostruiti attraverso rappresentazioni sempre più perfette e spesso irraggiungibili. L’intero film vive nella tensione tra realtà e simulazione. Madeleine è contemporaneamente donna e fantasma, presenza concreta e costruzione immaginaria. Hitchcock sembra suggerire che il cinema stesso condivida questa ambiguità: ogni immagine cinematografica è una promessa di realtà, ma anche una forma di illusione. Lo spettatore, come Scottie, guarda, interpreta, desidera e rischia continuamente di confondere la rappresentazione con ciò che essa rappresenta.

Da questo punto di vista, Vertigo diventa una riflessione sul cinema stesso. Hitchcock non racconta soltanto una storia di amore e ossessione, ma analizza il rapporto che instauriamo con le immagini. Il film diventa uno specchio dello spettatore, mostrando quanto facilmente possiamo lasciarci sedurre da ciò che vediamo e quanto sia difficile distinguere il desiderio dalla realtà. La regia traduce queste idee attraverso una straordinaria precisione formale. Il celebre effetto visivo utilizzato per rappresentare la vertigine, ottenuto combinando il movimento della macchina da presa con la variazione della profondità di campo, non è un semplice virtuosismo tecnico, ma la traduzione cinematografica di una frattura interiore: il mondo perde stabilità perché è la percezione del protagonista ad averla perduta. Anche le forme ricorrenti del film, come le spirali presenti nei titoli di testa, nelle acconciature e negli spazi, suggeriscono un movimento circolare dal quale i personaggi non riescono a liberarsi. In Vertigo il tempo sembra non procedere davvero in avanti, ma ritornare continuamente sul trauma, sul ricordo e sull’immagine perduta. Il colore svolge una funzione altrettanto fondamentale. Il verde che avvolge Madeleine non è soltanto una scelta estetica, ma il colore dell’apparizione, della memoria e dell’irrealtà. Quando Judy riemerge dalla luce verde della stanza d’albergo, Hitchcock crea uno dei momenti più perturbanti della storia del cinema: non assistiamo semplicemente al ritorno di una donna, ma alla resurrezione di un’immagine. La musica di Bernard Herrmann amplifica questa sensazione. La sua partitura, circolare e ipnotica, non accompagna soltanto le immagini, ma sembra dare forma sonora all’ossessione stessa. Anche il tempo musicale appare prigioniero del passato, incapace di liberarsi dal ricordo. James Stewart, lontano dall’eroe rassicurante interpretato in molti dei suoi ruoli precedenti, costruisce un personaggio fragile e ambiguo, capace di suscitare empatia ma anche inquietudine. Scottie non è un uomo crudele, ma un uomo incapace di accettare che ciò che ama possa esistere al di fuori della propria immaginazione. Kim Novak, invece, interpreta magnificamente l’instabilità dell’identità: il suo personaggio vive continuamente sul confine tra autenticità e finzione, tra ciò che è e ciò che gli altri vogliono che sia.

È proprio questa ambiguità a rendere il film inesauribile. Non è un caso che Hitchcock riveli il grande segreto narrativo prima del finale. Un regista interessato soltanto alla suspense avrebbe conservato il colpo di scena fino all’ultimo momento. Hitchcock sceglie invece una strada diversa: il mistero conta meno delle conseguenze della conoscenza. Da quel momento lo spettatore non guarda più il film per scoprire cosa accadrà, ma per osservare come i personaggi siano ormai prigionieri delle proprie illusioni. È forse qui che risiede la grandezza definitiva di Vertigo. Hitchcock mostra che ogni sguardo può diventare una forma di violenza quando pretende di ridurre l’altro a immagine, simbolo o desiderio. La vertigine più profonda non nasce dal vuoto sotto i nostri piedi, ma dalla consapevolezza che ciò che amiamo non potrà mai appartenere completamente al nostro controllo. L’amore, la memoria, il tempo e il cinema condividono la stessa natura instabile: promettono una presenza assoluta, ma ci consegnano sempre anche una parte di assenza. A più di sessant’anni dalla sua realizzazione, Vertigo continua così a interrogarci. Ci pone davanti allo specchio delle nostre ossessioni e ci ricorda che il pericolo più grande non è cadere da un’altezza vertiginosa, ma smarrirsi nell’immagine che abbiamo costruito di ciò che desideriamo. Perché ogni volta che tentiamo di possedere completamente ciò che amiamo, siamo già sull’orlo dell’abisso.

Voto: ★★★★★

The Turin Horse

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The Turin Horse (2011) – Béla Tarr

Non è il buio a fare paura. Al buio l’uomo si è sempre abituato. Ha imparato ad accendere fuochi, a costruire case, a raccontare storie per attraversare la notte. Ciò che davvero inquieta è assistere alla lenta ritirata della luce. Accorgersi che ogni giorno illumina un po’ meno del precedente. Che il mondo continua a essere lo stesso, eppure qualcosa, invisibilmente, ha smesso di sostenerlo. Forse la fine non arriverà con il fragore che abbiamo immaginato per secoli. Forse non ci saranno città in rovina, cieli incendiati o mari che inghiottono la terra. Forse accadrà in silenzio, dentro la ripetizione dei gesti quotidiani. Continueremo a vestirci, a preparare il cibo, ad aprire una finestra, a guardare fuori. Fino a quando ci renderemo conto che ciò che stiamo difendendo non è più la vita, ma soltanto la sua abitudine. È da questa intuizione che nasce The Turin Horse, l’ultima opera di Béla Tarr. Un film che sembra appartenere meno al cinema che al tempo.

Un’opera che non cerca di raccontare la fine del mondo, ma il suo lento esaurirsi.

L’episodio da cui prende il titolo è uno dei più celebri della biografia di Friedrich Nietzsche. Il 3 gennaio 1889, a Torino, il filosofo vide un cocchiere colpire violentemente il proprio cavallo. Gli corse incontro, lo abbracciò e scoppiò in lacrime. Poco dopo sarebbe precipitato definitivamente nella follia. Quel gesto è stato interpretato in molti modi: come l’ultimo atto di compassione di un uomo che aveva guardato troppo a lungo dentro l’abisso, come il collasso di una mente straordinaria, come il simbolo della fragilità umana. Tarr, insieme allo scrittore László Krasznahorkai, sceglie però di non seguire Nietzsche. La macchina da presa resta con il cavallo. È una scelta che cambia tutto. Perché significa rinunciare alla storia per interrogare qualcosa di più profondo. Che cosa accade dopo? Che cosa rimane quando il gesto eroico è finito, quando il pensiero tace, quando nessuno osserva più? La risposta è una casa isolata, un padre, una figlia, un cavallo e un vento che sembra non essersi mai fermato. Non succede quasi nulla. Ed è proprio questo il miracolo del film. Siamo stati educati a credere che il cinema debba raccontare eventi, costruire tensioni, accompagnare lo spettatore verso una conclusione. Béla Tarr sembra voler smontare una dopo l’altra tutte queste convinzioni. Elimina il superfluo fino a lasciare soltanto ciò che precede ogni storia: il tempo. Ogni giornata ricomincia identica. Il padre si veste con fatica. La figlia lo aiuta. Si prepara il cibo. Si tenta di uscire. Si guarda il paesaggio. Si ritorna dentro. Le patate vengono mangiate in silenzio, come un sacramento consumato senza fede.

La ripetizione, però, non genera immobilità. Genera consapevolezza.

Più i gesti si ripetono, più ci accorgiamo della loro fragilità. Ogni movimento sembra appartenere a un mondo che continua a esistere soltanto per inerzia. Nessuno dei protagonisti sembra aspettarsi che il domani possa essere diverso dall’oggi. Eppure qualcosa cambia continuamente. Il cavallo smette di collaborare. Il pozzo si prosciuga. La luce si indebolisce. Il vento continua. È un’apocalisse senza spettacolo. Una sottrazione continua. Come se la realtà decidesse, lentamente, di ritirare tutto ciò che rende possibile la vita.

Il cinema ha sempre cercato di vincere il tempo. Attraverso il montaggio lo comprime, lo accelera, lo manipola. Béla Tarr compie il gesto opposto. Si arrende al tempo. Lo lascia scorrere davanti ai nostri occhi senza scorciatoie. I suoi lunghissimi piani sequenza non sono esercizi di stile. Sono atti di fiducia. Fiducia nello sguardo. Fiducia nella capacità dello spettatore di abitare un’immagine senza pretendere che venga continuamente spiegata. All’inizio questa scelta può apparire respingente. Poi accade qualcosa di inatteso. Il ritmo del film comincia lentamente a sostituirsi al nostro. Smettiamo di attendere che succeda qualcosa. Iniziamo semplicemente a osservare. È in quel momento che The Turin Horse smette di essere un film e diventa esperienza. Fred Kelemen fotografa questo universo con un bianco e nero di una densità quasi minerale. Ogni volto sembra scavato dal tempo. Ogni piega degli abiti trattiene la memoria della fatica. Gli alberi piegati dal vento, il terreno fangoso, la casa consumata dagli anni sembrano appartenere a un mondo già sopravvissuto alla propria fine. Non c’è alcuna ricerca della bellezza. Eppure ogni inquadratura è straordinariamente bella. Perché la bellezza, qui, non nasce dall’armonia ma dalla verità. Dal modo in cui la macchina da presa osserva le cose senza volerle trasformare in simboli rassicuranti. Anche il vento sfugge a ogni interpretazione definitiva. È ovunque. Invade ogni scena, attraversa ogni silenzio, accompagna ogni passo. Non rappresenta qualcosa. È qualcosa.

È la presenza costante di un universo che continua a esistere indipendentemente dall’uomo. Mentre i protagonisti cercano ostinatamente di preservare la propria quotidianità, il vento ricorda loro che la natura non conosce né compassione né crudeltà. Semplicemente è. E forse è proprio questa indifferenza a rendere il film così doloroso. Non esiste alcun antagonista da combattere. Nessun colpevole. Nessun destino da modificare. Esiste soltanto l’inesorabile consumarsi delle cose. Persino il cavallo sembra comprenderlo prima degli esseri umani. A un certo punto rifiuta il cibo, rifiuta il lavoro, rifiuta il movimento. Non è ribellione. Non è stanchezza. È come se avesse percepito qualcosa che agli uomini continua a sfuggire. Come se avesse capito che il mondo non gli sta più chiedendo di vivere.

È impossibile non pensare, osservandolo, che Tarr stia parlando anche dell’uomo contemporaneo. Di una civiltà che continua a produrre, consumare, costruire, ripetere, senza interrogarsi sul senso di quella ripetizione. I personaggi del film non sono eroi tragici. Sono esseri umani qualunque. Continuano a vivere perché vivere è ciò che hanno sempre fatto. Forse tutta la loro dignità risiede proprio qui. Nel non smettere. Nel continuare ad apparecchiare una tavola anche quando il mondo sembra aver dimenticato il motivo per cui esiste una tavola. La musica di Mihály Víg ritorna come una lenta respirazione. Poche note, sempre le stesse, che sembrano emergere dal vento invece che accompagnarlo. È una melodia che non cerca di guidare le emozioni dello spettatore. Le lascia sedimentare, come la pioggia che lentamente impregna la terra.

Si è spesso parlato del pessimismo di Béla Tarr. Ma forse The Turin Horse non è un film pessimista. È un film radicalmente onesto. Non promette consolazioni, perché la realtà non ne offre. Non costruisce speranze artificiali, perché sa che anche la speranza può consumarsi. Ci invita invece a guardare ciò che normalmente rifiutiamo di vedere: la fatica dell’esistere, la ripetizione dei giorni, la vulnerabilità dei corpi, il tempo che lentamente consuma ogni cosa. Eppure, paradossalmente, è proprio in questa esposizione al limite che il film trova una forma inattesa di compassione. Guardare questi due esseri umani continuare a vivere, nonostante tutto, significa riconoscere qualcosa di noi stessi. In fondo, non siamo così diversi. Anche le nostre vite sono sostenute da piccoli rituali. Ci svegliamo, prepariamo il caffè, andiamo al lavoro, forse troviamo il tempo per un’attività sportiva, rientriamo a casa, ceniamo, ci corichiamo. Il giorno dopo ricominciamo.

Sapere che The Turin Horse è stato l’ultimo film del regista ungherese rende la visione ancora più intensa. Non perché debba essere letto come un testamento, ma perché possiede la lucidità di un’opera giunta al limite della propria ricerca. Dopo un film così sembra che il cinema stesso non abbia più nulla da aggiungere. Solo il silenzio. Quando lo schermo si oscura definitivamente, resta addosso una sensazione difficile da nominare. Non è tristezza. Non è angoscia. È qualcosa di più sottile: la consapevolezza di aver trascorso oltre due ore a osservare il tempo nella sua forma più nuda. Di aver visto il cinema liberarsi di ogni artificio, fino a diventare pura presenza. Pura esperienza. Pura vita. Forse è questo il lascito più profondo di The Turin Horse. Non una riflessione sul nichilismo, né una metafora della fine, ma un invito a sostare davanti a ciò che resta quando tutto il superfluo è stato sottratto. A restare lì. Fino a quando non resta più nulla da vedere.

Voto: ★★★★★

Possession

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Possession (1981) – Andrzej Żuławski

Quello che Żuławski realizza, con Possession, è un trauma, un evento sensoriale e metafisico che lacera ogni distinzione tra carne e spirito, tra reale e simbolico, tra umano e mostruoso. L’opera, uscita nel 1981, nel cuore di una Berlino divisa, sembra sorgere da un luogo altro, come se fosse stata generata da un incubo collettivo e non da un atto creativo. Più che rappresentare, Possession convoca: convoca il dolore, la follia, l’amore come abisso, e lo fa incarnandoli nei corpi, nei gesti, negli spasmi.

Ciò che si presenta come la fine di un matrimonio è, in verità, un viaggio nell’inconscio del desiderio e nella vertigine dell’identità. Mark e Anna non sono più soggetti nel senso classico, ma frammenti, spettri, sintomi di una crisi ontologica che riguarda non solo loro, ma l’intera struttura dell’essere. Żuławski filma il loro disfacimento non come evento psicologico, ma come collasso metafisico: la perdita dell’altro diventa perdita del mondo, del linguaggio, del significato stesso. Anna si disintegra sotto lo sguardo incapace di comprendere di Mark, e Mark si scompone in una gestualità sempre più convulsa, sempre più vana. Le parole non servono più. La macchina da presa, isterica e rapida, li insegue, li bracca, li sorveglia come un pensiero che non riesce a fermarsi. In questo universo, la forma implode: la sintassi visiva diventa febbrile, come se anche il film, nel raccontare questa storia, fosse colpito dallo stesso morbo dei suoi personaggi.

Al centro di questa crisi c’è il doppio. Ogni identità, in Possession, contiene la propria ombra, la propria replica deformata, il proprio simulacro. Anna genera, in una stanza nascosta, una creatura informe e tentacolare che finisce per assumere le sembianze del marito. Ma questo essere non è un mostro da temere: è un dio oscuro, un feticcio erotico, un’emanazione del desiderio che non può più essere mediato dal corpo umano. Non è solo la rappresentazione di un delirio, ma l’incarnazione di un’idea divenuta carne, come se l’amore, portato oltre il confine della relazione, sfociasse in creazione demoniaca. Mark, a sua volta, finirà per fronteggiare la propria immagine riflessa, un altro sé che lo osserva da fuori, come se l’identità fosse diventata un teatro vuoto in cui attori multipli recitano il medesimo copione. La ripetizione dell’uguale non è più garanzia di stabilità, ma indizio della fine. Berlino, città muta e geometrica, è più che uno sfondo. È la mappa dell’inconscio, lo spazio psichico della divisione. Il Muro che attraversa la città è il simbolo più evidente della scissione che attraversa ogni personaggio: tra dentro e fuori, tra sé e l’altro, tra ragione e follia. Żuławski filma la città come un organismo ostile, inospitale, privo di umanità. Ogni spazio urbano – la casa, la metropolitana, l’ufficio – si fa campo di tensione, luogo di possessione. E nel cuore di questa topografia sorda, esplode il corpo.

In Possession, è il corpo a dire la verità. Le parole falliscono, e allora i corpi urlano, si dimenano, si spezzano. Il corpo di Isabelle Adjani – magnifico, oltraggiato, assoluto – diventa il vero centro semantico del film. In particolare, la celebre sequenza nella metropolitana – una delle più potenti e disturbanti dell’intera storia del cinema – è il momento in cui l’inconscio prende possesso della carne. Anna non recita più: vomita, si contorce, sanguina, si dissocia. È un atto di dissacrazione e, al tempo stesso, di trascendenza. Quel corpo non è più umano, ma sacrale. È l’espressione di ciò che Julia Kristeva ha chiamato “abietto”: ciò che eccede ogni categorizzazione, ciò che destabilizza l’identità, ciò che non può essere simbolizzato. Anna si fa puro sintomo, e nel suo delirio si partorisce – letteralmente – l’Altro.

Żuławski costruisce così una teologia nera, una riflessione sull’amore come fede cieca nell’impossibile. In un mondo che ha smarrito Dio, l’amore diventa un atto di fede disumanizzante. Anna ama un mostro non perché non sa cosa sia, ma perché è l’unico a non chiederle di essere comprensibile. L’amore è qui una possessione reale: un lasciarsi attraversare, divorare, plasmare da qualcosa che eccede. E se c’è un sacro in Possession, è un sacro che non redime, ma consuma. Non è il divino che salva, ma quello che incendia, che spinge oltre la soglia. Georges Bataille parlava di un “sacro accursivo”: un sacro senza Dio, fatto di eros, morte e orrore. Żuławski sembra muoversi esattamente in questo territorio: un’ascensione che è, insieme, caduta.

Il finale non è liberazione. È replica. Il doppio di Mark torna, il volto della creatura coincide col suo, i bambini piangono, le sirene suonano. Non c’è scampo. L’apocalisse non è un evento: è un ritorno. La normalità che si ristabilisce è finta, è maschera, è morte dell’alterità. Il vero orrore non è ciò che eccede, ma ciò che si maschera da identico. È l’identico che si moltiplica senza fine, che soffoca ogni differenza, che ricostruisce il reale sulle ceneri del desiderio. Possession è allora un oggetto filmico impossibile, un cinema che non rappresenta, ma si incarna. Non cerca di spiegare l’inconscio, ma lo fa esplodere. Non analizza la crisi dell’identità: la mette in scena come spasmo. È un’opera filosofica non perché espone un pensiero, ma perché costringe a pensare ciò che non può essere detto, come ogni autentica esperienza mistica o psicoanalitica. E proprio per questo resta, ancora oggi, uno dei vertici assoluti del cinema come atto di pensiero incarnato.

Voto: ★★★★★

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles 

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Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) – Chantal Akerman

Jeanne Dielman è uno dei gesti più radicali e profondi mai compiuti nella storia del cinema. Un’opera che frantuma le convenzioni narrative, sfida le aspettative dello spettatore e trasforma il tempo stesso in materia filmica. È un atto di resistenza estetica e politica, un film che osserva senza giudicare, che racconta senza affrettare, che scava nel silenzio e nell’abitudine fino a rivelare l’abisso.

La protagonista, Jeanne Dielman, è una giovane vedova che vive con il figlio adolescente in un appartamento ordinato e asettico nel cuore di Bruxelles. Interpretata da una straordinaria Delphine Seyrig, Jeanne si muove in uno spazio rigorosamente delimitato: cucina, pulisce, fa la spesa, apparecchia. Ogni gesto è ripetuto con una precisione quasi cerimoniale, come se il tempo potesse essere domato attraverso la ritualità. E nel pomeriggio, accoglie uomini che pagano per pochi minuti di sesso, consumato anch’esso nella neutralità assoluta, come un’altra voce nella lista delle incombenze quotidiane. La sera torna il figlio, cenano in silenzio. Dopo cena, la radio, il lavoro a maglia, una breve passeggiata. Poi di nuovo la notte, e tutto ricomincia.

Akerman filma ogni gesto in tempo reale, con inquadrature fisse e tempi dilatati, immergendo lo spettatore nella densità del quotidiano. Non c’è montaggio che protegga dallo scorrere inesorabile delle ore, non c’è musica che ammorbidisca la monotonia. Il film dura oltre tre ore e mezza, ma non cede mai alla tentazione del climax o dell’intrattenimento. È il tempo stesso a diventare protagonista: un tempo pieno di vuoti, di silenzi, di gesti ripetuti fino all’ossessione. In questo modo, Jeanne Dielman si fa atto politico, linguaggio del corpo e della reclusione, denuncia muta di un’esistenza schiacciata tra le mura domestiche. La narrazione non segue uno sviluppo tradizionale, ma registra con impassibile coerenza le giornate di Jeanne. È in questa ripetizione che si insinua il dramma. Un cassetto lasciato aperto, una patata bruciata, una luce dimenticata: minuscole crepe nell’ordine perfetto, che denunciano un’incrinatura profonda, un’ansia silenziosa che sale lentamente, senza mai esplodere. Finché non arriva un finale tanto inatteso quanto inevitabile, in cui la tensione repressa si manifesta in un gesto improvviso, radicale, violento. Un gesto che rompe il ciclo, che buca la superficie e rivela il vuoto. Non è una liberazione, forse, ma una sospensione. Un attimo in cui l’immagine, carica di dolore e significato, si fa urlo muto.

Attraverso Jeanne, Akerman restituisce corpo e voce a ciò che il cinema — e la società — hanno troppo spesso ignorato: l’universo interiore di una donna, la prigione invisibile del lavoro domestico, la cancellazione dell’identità nella routine. Jeanne non è solo una figura, ma un’intera condizione esistenziale. La sua professione, lontana da ogni erotismo o giudizio morale, è filmata con la stessa neutralità dei gesti quotidiani. Anche il sesso diventa meccanico, ripetuto, svuotato di senso. Come a dire che tutto è funzione, tutto è prestazione, tutto è controllo. Eppure, sotto la superficie, qualcosa pulsa. Akerman, con straordinaria sensibilità, cattura la tensione silenziosa che attraversa ogni gesto, ogni pausa, ogni respiro. Il film non parla — ascolta. E nel suo ascolto, profondo e implacabile, riesce a far emergere l’invisibile. Jeanne Dielman è un film che costringe a guardare ciò che solitamente si evita: i ritmi del corpo, l’usura del quotidiano, la fatica dell’esistere. L’immagine non seduce, ma interroga. Non distrae, ma immerge. La regista rifiuta ogni estetica del consumo e restituisce al cinema la sua dimensione più pura: quella dell’osservazione, del tempo che passa, del silenzio che racconta più delle parole.

L’opera di Akerman non è soltanto una riflessione sul ruolo delle donne, ma una riscrittura del linguaggio cinematografico stesso. La macchina da presa non è uno strumento di dominio, ma uno sguardo etico. Le inquadrature fisse, l’assenza di dinamismo, la frontalità dello spazio: tutto concorre a costruire un’estetica rigorosa e antispettacolare, che mira non a intrattenere, ma a rivelare. Il reale, in tutta la sua pesantezza e verità, diventa esperienza sensoriale. Il cinema, così, non è più il luogo dell’azione, ma quello della durata. Non dell’evento, ma della presenza. Nel suo silenzio e nella sua immobilità, Jeanne Dielman trova una forza drammatica rara, fatta di tensioni impercettibili, di dettagli che diventano rivelazione. È un’opera che invita alla contemplazione, che trasforma il banale in sacrale, che restituisce dignità ai gesti più trascurati. L’atto finale, in cui la protagonista spezza la propria routine con un gesto di violenza estrema, è la materializzazione visiva di tutto ciò che il film ha accumulato nel tempo: angoscia, frustrazione, alienazione. È un atto di resistenza, ma anche una resa. Una soglia oltre la quale l’immagine si carica di senso, diventando spazio di espressione e di verità.

Con Jeanne Dielman, Chantal Akerman ha creato un’opera unica e indelebile. Un film che attraversa i confini del tempo e dell’estetica per raccontare, con disarmante precisione, il peso dell’invisibile. Una sinfonia muta dell’oppressione quotidiana. Una delle più straordinarie dimostrazioni di ciò che il cinema può essere: uno specchio dell’anima, uno sguardo sul mondo, un linguaggio capace di ascoltare il silenzio e dare voce a chi non ne ha mai avuta.

Voto: ★★★★★

Sans Soleil

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Sans Soleil (1983) – Chris Marker

Sans Soleil è un film che trascende i confini tradizionali del cinema. Un viaggio tra reale e immaginario, passato e presente, che attraversa paesaggi, culture e memorie. Non è un documentario nel senso convenzionale del termine, ma un mosaico di frammenti visivi e sonori che si intrecciano a formare un diario immaginario. Chris Marker riflette sull’essenza della memoria, del tempo e della percezione, affermando: «Ho passato la mia vita a interrogarmi sulla funzione della memoria, che non è l’opposto dell’oblio, piuttosto il suo contrario. Non ricordiamo, riscriviamo la memoria, come riscriviamo la storia.»

Sans Soleil si presenta dunque come una poesia visiva, un flusso di coscienza cinematografico che scava nella memoria e nella percezione. È un tentativo di ritrarre la liste des choses qui font battre le cœur, ispirandosi a Sei Shōnagon, dama di corte giapponese del periodo Heian, celebre per la sua attitudine contemplativa. La voce narrante di Florence Delay, che legge le lettere di Sandor Krasna, alter ego di Marker, si fonde con un montaggio non lineare che ricalca la natura stessa della memoria: discontinua, stratificata, frammentaria. Le immagini di Tokyo e dei rituali africani si alternano senza cronologia, come ricordi che emergono per libere associazioni. Questo montaggio non è solo una scelta estetica, ma una dichiarazione filosofica: secondo Henri Bergson, la memoria è un processo in continua evoluzione, mentre per Merleau-Ponty è inseparabile dalla percezione del mondo. Marker, in dialogo con questi pensieri, invita lo spettatore a interrogarsi sul proprio rapporto con il ricordo, mettendo in crisi la nozione di un passato fisso e immutabile. Se La Jetée (1962) indagava una memoria cristallizzata nel tempo, Sans Soleil lascia fluire il tempo in modo organico, come un respiro. Entrambi i film riflettono sul potere e sul tradimento delle immagini, ma Sans Soleil lo fa con uno sguardo più libero e personale, mescolando culture, paesaggi e memorie con una grazia fluttuante, senza costrizioni narrative.

Uno dei nuclei centrali dell’opera è l’impatto della tecnologia sulla memoria. Marker si chiede come l’umanità ricordasse prima dell’avvento delle immagini registrate, quando i ricordi erano affidati soltanto alla mente: «Mi chiedo come facciano a ricordare le persone che non filmano, che non fotografano, che non registrano.» È una nostalgia per una memoria più pura, non ancora filtrata dall’immagine fissa. L’uso delle immagini registrate diventa così uno dei temi cardine del film, suggerendo che immortalare un momento equivale a fissarlo, a bloccarne l’evoluzione. Marker osserva: «Mi ricordo di quel gennaio a Tokyo, o meglio, mi ricordo le immagini che ho girato in quel gennaio a Tokyo. Adesso si sono sostituite alla mia memoria. Sono la mia memoria.» È una riflessione sottile e profonda sul modo in cui l’epoca dell’immagine ha trasformato il nostro rapporto con il ricordo, sovrapponendo l’esperienza vissuta alla sua registrazione visiva.

L’immagine non è più solo rappresentazione, ma dispositivo di memoria, ponte tra realtà e ricordo, tra personale e collettivo. Una fotografia, soprattutto se legata a un momento felice, diventa una reliquia dell’identità. Così, come le immagini costruiscono la memoria individuale, allo stesso modo, una moltitudine di immagini contribuisce a formare quella collettiva. Le immagini, dunque, sfidano l’oblio e combattono la spirale dissolvente del tempo, diventando custodi della nostra memoria comune. La macchina fotografica, con la sua “magica funzione dell’occhio”, cattura emozioni e istanti e, come i televisori di Tokyo che mostrano immagini di epoche lontane, attraversa il tempo, sedimentandosi nella coscienza collettiva. Tuttavia, l’immagine non è mai neutra. Marker, in Le fond de l’air est rouge, ammonisce: «Non si sa mai cosa c’è dietro un’immagine.» Il cinema, con il suo potere di conservazione, offre l’illusione dell’immortalità. Ma come una pellicola può andare perduta, così anche l’umanità può dissolversi nel nulla.

Una riflessione decisiva del film è poi quella su Vertigo di Alfred Hitchcock. Per Marker, Vertigo è la rappresentazione simbolica del tempo come spirale, vortice in cui memoria, desiderio e perdita si avviluppano. La vertigine del protagonista diventa figura della memoria stessa: un movimento ipnotico, circolare, che impedisce una ricostruzione piena del passato. Visitando i luoghi iconici del film – come il cimitero delle missioni di San Francisco – Marker rievoca la condizione umana del disorientamento temporale. Come in Vertigo, anche in Sans Soleil la memoria è un loop, una spirale in cui il tempo si smarrisce e si trasforma. Il film rinuncia alla narrazione lineare e all’arco convenzionale, invitando lo spettatore a perdersi in un intreccio di immagini, voci e pensieri, adottando una struttura associativa e saggistica, in cui cinema, diario di viaggio e poesia convivono. È uno spazio da esplorare, più che una storia da seguire: l’esperienza sensoriale e intellettuale va ricomposta frammento per frammento.

Sans Soleil è anche una meditazione sull’assenza, sulla ferita lasciata dal tempo: «Chi ha detto che il tempo guarisce le ferite? Bisognerebbe dire che il tempo guarisce tutto, tranne le ferite. Col tempo la piaga della separazione perde i margini reali. Col tempo il corpo desiderato non ci sarà più, e, se il corpo che desidera ha già cessato di esserci per l’altro, ciò che resta è una piaga senza corpo.» L’assenza si intreccia con la transitorietà del ricordo, che ogni tentativo di fissare trasforma. È l’illusione del cinema: fissare il tempo in un’immagine che è già altro, già perduta. Marker scrive: «Ho misurato l’insopportabile vanità dell’Occidente che non ha mai smesso di privilegiare l’essere sul non-essere, il detto sul non-detto.» E ancora: «Un gesso per seguire i contorni di ciò che non è, o non è più, o non è ancora. Una scrittura di cui ognuno si servirà per comporre la propria lista delle cose che fanno battere il cuore, per offrirla o per cancellarla. In quel momento la poesia sarà fatta da tutti, e ci saranno emù nella Zona.»

In questo continuo scambio tra soggettivo e collettivo, tra tempo interiore e storia, Sans Soleil si configura come un’opera di frontiera: un film che interroga lo spazio tra vedere e ricordare, tra presenza e assenza, tra le immagini e ciò che esse celano. Le sequenze di Tokyo, le isole africane, i riti religiosi, i paesaggi urbani: ogni frammento è una finestra su un universo interiore, un invito alla contemplazione. La colonna sonora, insieme alle voci, accompagna e amplifica questo viaggio percettivo, rendendo Sans Soleil un’esperienza di rara profondità. Non c’è un inizio né una fine in Sans Soleil, ma solo un respiro che si espande e si contrae, seguendo il ritmo del cuore e della mente. Marker intreccia immagini, parole, musica e pensiero in un’opera che sfugge a ogni definizione. Ogni fotogramma è parte di un mosaico che non potrà mai essere completato. Così il film diventa una riflessione inesauribile sulla memoria e sull’esistenza, un ricordo vivo, pulsante, che continua a risuonare nel cuore dello spettatore – come qualcosa che non si può, e forse non si deve, dimenticare.

Voto: ★★★★★

Heremias (Book 1: The Legend of the Lizard Princess)

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Heremias (Book 1: The Legend of the Lizard Princess) (2006) – Lav Diaz

Con le sue opere Lav Diaz lancia una sfida allo spettatore, a cui viene richiesto uno sforzo notevole per sostenere la loro visione che potrebbe risultare eccessivamente pesante, sia per via della loro inconsueta lunghezza (mediamente toccano le 6 ore), sia per via di uno stile radicale ed estremo, consistente nell’uso del bianco e nero, rifiuto di ogni tipo di effetto speciale e per le tematiche affrontate, sempre attinenti alla realtà e che spesso assumono la forma di una denuncia sociale e politica.

Il cineasta filippino non cerca di manipolare il tempo e lo spazio, ma conciliarli in modo che essi si manifestino come reali e veri e non solo delle componenti secondarie rispetto ai personaggi, in quanto elementi che più di ogni altro esprimono al meglio lo scorrere della vita, nella sua essenza naturale. Il suo è infatti un cinema improntato alla riflessione, che si serve di lunghissime inquadrature a macchina fissa come strumento imprescindibile tramite il quale catturare la realtà e mettere in comunicazione lo spettatore con i personaggi. Spesso quando i personaggi di Diaz entrano in una inquadratura, la ripresa perdura fintanto che questi non esce da essa, in modo da concedere allo spettatore tutto il tempo necessario per assorbire e vivere l’azione a cui assiste. Nel fare ciò Lav Diaz si affida esclusivamente alla sincerità delle immagini, rinunciando al comparto sonoro, l’unica musica percepibile è quella evocativa ed irrinunciabile della natura e quella costituita dalla voce umana.

Heremias è un film dalla durata di ben 9 ore, che potrebbero apparire un ostacolo insormontabile, ma essa è una componente essenziale senza la quale l’opera (e in generale il cinema di Diaz) non avrebbe la stessa forza espressiva. Quello del maestro filippino è infatti un cinema dedito alla contemplazione, che fa della dilatazione dei tempi un requisito fondante affinché lo spettatore sia chiamato a osservare e a partecipare attivamente alla sequela di immagini interrogandosi e confrontandosi con esse per ritrovarsi all’interno di tali immagini. Heremias è un’opera profondamente umana, come d’altronde tutto il cinema di Diaz, in cui la natura (dis)umana viene snocciolata, svelata in tutta la sua malvagità ed indifferenza. Una catastrofe sotto forma di un tornando sta per incombere sulle filippine, tutti si allontano alla ricerca di luoghi più sicuri. È una fuga, dunque ciò che si vede nelle prime immagini, in cui alcuni carri trainati da buoi lentamente percorrono una strada asfaltata. Tuttavia mentre i compagni fuggono da questa calamità naturale, Heremias sembra fuggire invece da qualcos’altro, forse dagli uomini stessi (?). Infatti quest’ultimo prendendo la sua mucca e il carro, solitario, si allontana afflitto da una preoccupazione ben più grave del tornando: il male che si annida nell’ animo degli uomini.

Da solo, il protagonista vaga senza meta. Attraverso lunghissime inquadrature a macchina fissa assistiamo al viaggio malinconico, inqueto e silenzioso di Heremias, parla solo la natura: scroscio della pioggia, fragore dei tuoni e il lamento assordante del vento. Il peregrinare di Heremias viene interrotto solo dal furto dei suoi unici possedimenti, ovvero della mucca e del carro, a seguito della fiducia che egli aveva concesso ad alcuni uomini con cui aveva condiviso un rifugio, durante una notte di tempesta, in una vecchia casa abbondonata. Da qui in poi Heremias sarà testimone di un’escalation di avvenimenti nefasti che manifestano in tutta la loro sconvolgente natura quel male da cui stava fuggendo. La polizia si rivela corrotta, avida, insensibile, disposta a compiere il proprio lavoro solo dietro a pagamento. Anche il custode della fede, un prete, si rivela tale, non disposto ad ascoltare le suppliche di un fedele per timore di conseguenze terrene. Diaz qui non si risparmia dal fare una esplicita denuncia al governo del suo paese per la triste sorte a cui sono destinate le filippine: oltre alle calamità naturali che con frequenza si abbattano su di esse, a devastare tali terre e la popolazione che vi risiede è prima di tutto il governo. Questo si concretizza per la sua totale assenza e distanza dai propri cittadini, forse troppo occupato ad arricchirsi e ad arricchire pochi per prendersi cura della povera gente oppressa. Lo stesso ufficiale di polizia a cui si rivolge Heremias confessa che là non c’è alcun governo, alcuna legge, e che sono i soldi a fare giustizia.

Il seme del male è germogliato anche nell’animo dei più giovani. N’è riprova la straordinaria sequenza realizzata con un lunghissimo e frenetico piano sequenza dalla durata di quasi un’ora: una banda di adolescenti arriva nella casa abbandonata, non lontano dal quale si era posizionato Heremias nel tentativo di trovare i responsabili del furto. Questi consumano droghe, si ubriacano, compiendo atti vandalici di ogni tipo e bestemmiano e imprecano contro i propri genitori e il proprio paese artefici della loro condizione. Tutto con il sottofondo di una musica caotica, disordinata e frenetica come gli scapestrati che la ascoltano. Noi siamo testimoni attraverso gli occhi di Heremias, nascosto dietro la boscaglia, di questa “celebrazione” simile al rito delle baccanti che in preda alla frenesia estatica e invasate da Dioniso si fanno consumare dal proprio delirio compiendo azioni violente e sanguinarie. Noi diventiamo tutt’uno con Heremias e impassibili assistiamo alla distruzione di una generazione che si manifesta e si esprime solo attraverso violenza, rabbia e odio. Ciò realizza la nullificazione totale dell’uomo, un annientamento spirituale che viene poi evidenziato dal delitto di cui si vogliono macchiare questi: violentare e poi uccidere una ragazza che aveva rifiutato uno di loro. La risoluzione con cui pianificano tale atto disumano è sconvolgente, essi non sono minimante sfiorati da alcun dubbio, da alcuna incertezza interiore, sembra che il male sia radicato in essi e famelica voglia nutrirsi della vita di quella povera ragazza.

Heremias si rivolge nuovamente alla polizia, al prete, ma al pari della sorte a cui toccò al suo omonimo biblico il profeta Geremia, che, annunciatore di un presagio nefasto ritenuto pericoloso fu allontanato e minacciato, allo stesso modo gli avvertimenti di Heremias sono inascoltati e per la sua insistenza viene percosso dal poliziotto corrotto perché tra gli autori del crimine denunciato c’è anche il figlio di un’influente figura politica locale. Una vita è ridotta al nulla, perdendo di ogni significato, al pari della giustizia ormai morta, malleabile al servizio di un sistema corrotto che intensifica sempre più la propria morsa attraverso paura e omertà. Questa è la realtà che si fa sempre più preponderante e alla quale si tende a riferire con l’espressione “normalità”, abituandosi ad essa. Quella fornita da Diaz è un visone fortemente pessimistica del mondo odierno, in cui l’uomo appare non tanto differente da una qualsiasi bestia in grado di rispondere solo ai propri istinti primitivi e bestiali, in cui la pietas per il prossimo è un sentimento del tutto estraneo, sconfitto, annientato.

Per Heremias non resta che rivolgersi direttamente a Dio: così mettendo completamente a nudo la propria anima rivolge una disperata supplica a Dio affinché salvi la ragazza anche in cambio della sua stessa vita. Quello di Heremias è un urlo di rassegnazione, di sconforto e di sfiducia nella natura umana, che emerge in tutta la sua spietatezza nelle ultime immagini del film che riprendono Heremias percorrere una stradina fino a scomparire.

Heremias è un’opere dall’estetica quasi amatoriale, più affine a quello del documentario che a quella della fiction, molto vicino al successivo “Death in the land of encantos”, con il quale condivide anche la riflessione fortemente politica che lo caratterizza. Questi due film, che costituiscono la summa politica di Diaz, appaiono infatti imprescindibili l’uno dall’altro, in quanto uno prosegue la riflessione condotta dall’altro e inoltre il primo è ambientato in momento antecedente al tifone, mentre il secondo appena dopo: sono dunque parti della medesima catastrofe, che si concretizza come una catastrofe dell’umanità più che della natura. Infatti ciò che è visibile più di ogni altra cosa, in entrambe le opere, non è il tornando o le conseguenze di esso, ma le ferite causate dall’uomo con le proprie mani alla propria terra e specie.

Voto: ★★★★★

Cemetery

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Cemetery (2019) – Carlos Casas

“Dall’inizio dei tempi, molte storie e leggende sono state raccontate sul mito del cimitero degli elefanti. Una montagna invalicabile e una giungla di grande possenza condurrebbe gli avventurieri dalle caverne ai fiumi sotterranei dove tutti gli elefanti vengono a morire un giorno. Alimentata da quelle favole, la sete dei bracconieri per il loro prezioso avorio non si è mai estinta. Tra i numerosi disastri di cui sono responsabili, sono riusciti a uccidere tutti gli elefanti tranne uno. Mentre la fine del loro mondo si avvicina, essi seguono le orme dell’unico elefante che può ancora guidarli in quel luogo segreto che nessuno ha mai visto se non nei sogni”.

Traendo ispirazione da questo mito, Carlos Casas dà vita ad un’opera sensoriale di incredibile potenza che, attraverso un’esplorazione visiva e sonora che culmina in una perfetta simbiosi tra immagine e suono, oltrepassa i confini dell’esperienza cinematografica.
Il regista spagnolo essendo un filmmaker e artista visivo, realizza un’opera tra il film documentario, cinema sperimentale e arte visiva-sonora, in cui l’attenzione estatica preponderante favorisce quel viaggio che ognuno può intraprendere dentro se stesso mentre guarda delle immagini e che, usando le stesse parole del regista, conduce in una dimensione al di fuori dello spazio contingente che porta alla creazione di uno stato mentale nell’esperienza audiovisiva, verso una sorta di illuminazione, tramite cui si giunge a quella scintilla originaria in grado di accendere l’immaginazione.

Il film è suddiviso in quattro capitoli.
Il primo è un lungo e lento segmento in cui i due protagonisti, l’elefante e il suo mahout, in mezzo alla foresta impervia dello Sri Lanka, si apprestano a compiere tutti i riti necessari ad intraprendere il loro ultimo viaggio verso il cimitero degli elefanti. Progressivamente si assiste alla scomparsa del grande pachiderma che lentamente diviene tutt’uno con la natura circostante: il suo occhio, la sua pelle, con le sfumature di grigio e verde, si (con)fondono con la corteccia degli enormi alberi della foresta pluviale, finché si può soltanto percepire la presenza dell’animale, che ormai è divenuto sempre più parte integrante della natura.
Il secondo capitolo segue invece il gruppo di bracconieri che è alle calcagna dei due e i cui membri, uno dopo l’altro, periscono misteriosamente, in quanto la natura non è lo sfondo passivo dell’azione umana, ma un’entità sensibile e pensate, le cui percezioni vengono trasmesse dalla materia filmica attraverso la commistione di elementi visivi e sonori.
Il terzo capitolo descrive il compimento del viaggio, l’arrivo nel mitico cimitero degli elefanti, che si manifesta attraverso una sorta di affresco in cui una moltitudine di immagini e suoni si sovrappongono in un’oscurità di trip allucinatori dai richiami primordiali. Qui ogni cosa si annulla, persino Il concetto di tempo perde ogni significato: il presente e il futuro si fondono divenendo un unicum che è al contempo presente e futuro.
L’ultimo capitolo costituisce invece l’epilogo che conduce ad una sconfinata natura permea di nova luce, sintomo di un azzeramento che è solo il punto di partenza di un nuovo ciclo, di un imperituro eterno ritorno.

Le quattro parti in cui si articola l’opera divengono così le tappe imprescindibili di un viaggio iniziatico, nonché di un’esperienza visiva e sonora straordinaria, quasi mistica, verso una comprensione cosmologica che trascende l’intelletto umano dello spazio e del tempo. Il cimitero degli elefanti diviene la fine stessa del mondo, un’immersione nell’oscurità assoluta, che però è solo una condizione transitoria, perché presto deve concedersi alla luce, ad un nuovo inizio: la morte allora non è altro che una forma di una possibile (ri)nascita.

Voto: ★★★★★

Dyn Amo

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Dyn Amo (1972) – Stephen Dwoskin

Dwoskin, a differenza dei cineasti della sua generazione come Michael Snow, non è mai stato interessato a rimuovere la figura umana dalle sue immagini per concentrasi sulle proprietà formali del medium cinematografico. Sebbene i suoi film contengano pochi dialoghi, pullulano tuttavia di persone, prevalentemente donne. La sua macchina fotografica non registra solo, ma guarda. Il suo è un cinema di sguardi in cui si verifica una interazione oculare tra i soggetti ripresi mentre si relazionano e tra questi e lo spettatore. Dwoskin, quindi, esplora il processo di questo tipo di relazioni mentre si sviluppano in  un periodo di tempo, seguendo le sensazioni di quei momenti piuttosto che affidarsi ad una narrazione ben definita.

“I was moved to considered how to turn the sense of words into images to speak with the eyes sort of, but mostly how to turn the internal process of thinking into visual representation”. – Stephen Dwoskin

Dyn Amo tra le sue opere più sensuali, ma anche la più terrificante, mostra la relazione che si instaura in uno strip club tra tre spogliarelliste e alcuni uomini, loro ammiratori. È basato su un’opera teatrale di Chris Wilkinson la cui narrativa originale viene completamente deflagrata per spostare il fulcro sulle emozioni del cast, che a quanto si legge, è anche il medesimo dell’opera teatrale. Emozioni che sono rivelate attraverso i primi e primissimi piani, tipici del cinema di Dwoskin. Essi sono  così potenti da coinvolgere in modo diretto lo spettatore, il quale è spesso impossibilitato a sottrarsi alle percezioni estreme con cui entra in contatto.

Le spogliarelliste si esibiscono una dopo l’altra sulle note prima di una musica pop e poi sul pazzesco tema martellante di Gavin Bryars. Le esibizioni sono però prive di entusiasmo, quasi meccaniche, poiché non sono pensate per essere convincenti o eccitanti. L’intento di Dwoskin, infatti, è quello di mostrare le donne per quello che sono, attrici che interpretano delle spogliarelliste, piuttosto che delle vere e proprie artiste burlesque e questo al fine di compiere una riflessione sul gioco di ruolo sessuale e sullo stereotipo: guardare dietro lo stereotipo per cercare di smascherare la maschera che le persone si portano.

La donna viene presentata come un oggetto sessuale, uno stereotipo per l’uomo voyeur, in netta contraddizione con i propri sentimenti: interpreta un ruolo e indossa una maschera cucitale addosso da altri, sebbene la disprezzi. Nel fare ciò Dwoskin non pone il focus sull’atto reale del sesso o sullo strip tease, ma sulla donna, sul suo volto e sul suo sguardo, sulla sua espressione, su come ella percepisce le proprie  azioni e le contraddizioni che ne derivano,  in modo da evidenziare la sua posizione di precarietà tra stereotipi e simboli di sfruttamento. Come dichiarato dall’autore, l’immagine convenzionale  dello strip tease è solo un mezzo attraverso il quale porre lo sguardo sulla personalità dell’individuo che recita quello stereotipo. Non ci si sofferma sugli atti dello strip tease, ma si riformula lo sguardo della donna  affinché essa possa cogliere la propria relazione con  quello che sta facendo e lo spettatore allo stesso tempo si possa inserire in tale relazione, che  non è più meramente esterna. Viene stabilita così una nuova relazione tra tutte le parti: telecamera, performer e lo spettatore,  al quale è richiesto un investimento personale, che è fondamentale affinché egli possa andare oltre l’atteso atteggiamento voyeuristico  e instaurare  invece una interazione attiva e immediata con ciò che vede.

La rappresentazione, nel finale, si evolve in un atto di efferata violenza : l’ultima ragazza viene completamente denudata, violata e stuprata. Usando le parole di Dwoskin, Dyn Amo si trasforma da uno spettacolo in una forma violenta di realtà o meglio in una (con)fusione tra ciò che è recitato e ciò che è non recitato. Un’escalation di brutalità e perversione umana che manifesta il gioco di potere sessuale, in cui la donna, inizialmente  presentata come oggetto sessuale, una forma di icona seducente con un potere iniziale, rimane alla fine  intrappolata in quella stessa icona, che non rappresenta ciò che sente nel suo profondo. Il lungo primo piano finale che mostra la donna in lacrime, fissare intensamente la telecamera come se chiedesse silenzioso aiuto allo spettatore è sintomatico della volontà di Dwoskin di insistere nell’iterazione tra lo spettatore e i personaggi ripresi in modo da spostare il film da una dimensione esterna in una interna di partecipazione attiva. Il cinema come esperienza segnante, Dyn Amo.

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Voto: ★★★★★