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Resurrection

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Resurrection (2025) – Bi Gan

C’è qualcosa di profondamente malinconico nell’idea da cui prende forma Resurrection. In un futuro imprecisato, l’uomo ha trovato il modo di sottrarsi alla morte, ma il prezzo dell’immortalità è la rinuncia al sogno. Chi continua a sognare consuma la propria esistenza, come una candela che per produrre luce deve necessariamente bruciare. È difficile immaginare una metafora più trasparente del cinema.

Con Resurrection, Bi Gan sembra infatti portare alle estreme conseguenze un pensiero che attraversava già Kaili Blues e soprattutto Long Day’s Journey Into Night: il cinema non serve a conservare il tempo, ma a perdervisi dentro. L’immagine cinematografica non sconfigge la morte. Al contrario, nasce precisamente dalla consapevolezza che qualcosa sta scomparendo. Filmiamo perché le cose finiscono; ricordiamo perché abbiamo dimenticato; sogniamo perché prima o poi dobbiamo svegliarci. La fantascienza di Resurrection è allora soltanto una soglia. In questo mondo l’umanità ha scelto l’eternità eliminando il sogno, mentre alcuni esseri denominati Phantasmer, o Deliranti, continuano ostinatamente a sognare pur sapendo che questo accorcerà la loro vita. Uno di loro, trovato all’interno di una cinepresa, viene risvegliato da una misteriosa donna, uno dei “Grandi Altri”, che gli ridà vita innestandogli della pellicola cinematografica. Inizia così ad attraversare una successione di incarnazioni, epoche e universi cinematografici.

Bi Gan costruisce il film come una sorta di archeologia del vedere. Le diverse sezioni attraversano forme differenti della storia del cinema e, contemporaneamente, differenti momenti del Novecento cinese. Il muto, l’espressionismo, il noir, il fantastico, il melodramma, il cinema criminale e infine una modernità notturna e impregnata di neon non sono semplicemente citazioni cinefile: diventano differenti modi attraverso cui l’uomo ha imparato a immaginare se stesso. Resurrection può apparire inizialmente respingente proprio per questo. Cercare una continuità narrativa tradizionale significa probabilmente cercare nel film qualcosa che Bi Gan non è interessato a offrire. Le identità mutano, le storie sembrano interrompersi proprio quando iniziamo ad abitarle, gli spazi possiedono la consistenza instabile del ricordo. Non assistiamo tanto alla vita di un personaggio quanto alla migrazione di una coscienza attraverso le immagini.

Eppure una continuità esiste. È quella del desiderio.

Ogni segmento racconta, in fondo, qualcuno che vuole qualcosa che non può trattenere: un corpo, una persona, un’immagine, un’altra vita. Ed è qui che la costruzione teorica di Bi Gan acquista una dimensione emotiva. Dietro l’impressionante esibizione formale di Resurrection si nasconde un’idea semplicissima: forse sogno, memoria e cinema sono la stessa cosa perché permettono tutti di rendere temporaneamente presente ciò che presente non è più. La forma del film non illustra questo pensiero: lo produce. Gli spazi di Bi Gan sembrano continuamente sul punto di dissolversi. Le scenografie hanno talvolta qualcosa di deliberatamente artificiale, quasi fossero il ricordo di scenografie appartenenti ad altri film. Specchi, fumo, oscurità, cera, fuoco e luce ritornano come elementi di una materia cinematografica instabile. Anche i personaggi sembrano meno corpi che apparizioni: entrano nell’immagine, assumono un’identità e infine la abbandonano. Non sorprende che uno dei simboli centrali sia quello della candela. Il sogno consuma la vita nello stesso modo in cui la fiamma consuma la cera. Ma senza quella combustione non esisterebbe luce.

È forse questa l’immagine attraverso cui leggere l’intero film: vivere significa consumarsi.

L’immortalità immaginata da Bi Gan contiene quindi qualcosa di terribile. Un’esistenza infinita privata del sogno non è il superamento della morte, ma una forma diversa di morte: permanenza senza desiderio, durata senza esperienza. Gli uomini immortali non hanno più bisogno delle immagini perché non hanno più bisogno di ricordare ciò che perdono. Il cinema appartiene invece interamente alla mortalità. Per questo Resurrection non è semplicemente l’ennesimo film contemporaneo sulla presunta “morte del cinema”. Bi Gan sembra interessato a qualcosa di più ambiguo. Se il cinema è stato l’arte del Novecento, che cosa rimane quando quel secolo finisce? Il film attraversa significativamente il secolo fino alla notte del 31 dicembre 1999, quando l’attesa del nuovo millennio coincide con l’ultimo grande movimento dell’opera.

Ed è qui che ritorna uno dei gesti più riconoscibili del cinema di Bi Gan: il piano sequenza. Dopo un film costruito attraverso metamorfosi, fratture e reincarnazioni, improvvisamente il tempo sembra ricomporsi. La macchina da presa non vuole più saltare da un’immagine all’altra: vuole semplicemente continuare a esistere. Il piano sequenza diventa qualcosa di più di una dimostrazione tecnica. È quasi un disperato tentativo di non tagliare, perché ogni stacco contiene simbolicamente una piccola morte. Continuare a filmare significa rimandarla. Ed è forse proprio in questo tentativo di prolungare l’immagine che Resurrection rivela fino in fondo la propria natura: quella di un film popolato da immagini diventate fantasmi. Bi Gan guarda al cinema come si guarda qualcosa che si ama mentre sta cambiando forma. Non tenta veramente di salvarlo. Forse sa che non sarebbe possibile. Cerca piuttosto di capire cosa resterà delle sue immagini quando il modo in cui abbiamo imparato a guardarle sarà scomparso. Il titolo acquista allora il suo significato più bello. Resurrezione non significa ritorno. Ciò che risorge non torna mai identico a ciò che era. Attraversa un’altra forma, un altro corpo, forse un altro spettatore. Esattamente come il protagonista attraversa identità differenti, il cinema può sopravvivere soltanto accettando di trasformarsi. Alla fine rimane una sensazione curiosamente semplice per un film tanto monumentale: abbiamo bisogno delle immagini proprio perché non siamo immortali. Forse è questo che Resurrection continua a ripetere per quasi tre ore. Il sogno finisce. Il film finisce. Noi finiamo.

Ma per qualche istante, nel buio di una sala, qualcosa continua a sognare al posto nostro.

Voto: ★★★★☆

Ne Zha

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Ne Zha (2019) – Jiaozi

Nel vasto tessuto della mitologia cinese, pochi personaggi hanno attraversato i secoli con la potenza simbolica di Ne Zha, l’eroe ribelle, il dio-bambino nato dal fuoco e destinato alla distruzione. Eppure, nell’interpretazione proposta da Jiaozi nel suo Ne Zha, questo archetipo millenario si trasforma in qualcosa di più profondo, più umano, incarnando il conflitto eterno tra predestinazione e libero arbitrio, tra la paura imposta e la possibilità di riscrivere il proprio cammino. Il film non si limita a rievocare la leggenda, ma la reinventa, scavando nelle pieghe del mito per trarne una storia che arde di tensione emotiva, una danza tra fiamme e ombre, tra rifiuto e appartenenza, tra un futuro già scritto e la volontà di cancellarlo con un colpo deciso.

Ne Zha non viene al mondo come un bambino qualsiasi, ma come un’anomalia cosmica, il prodotto di un errore che lo condanna sin dal primo istante a essere temuto, respinto, marchiato come un flagello. Il villaggio non vede in lui un’anima innocente, ma una minaccia in attesa di esplodere. E quando lo sguardo degli altri diventa una condanna, quando il mondo ti dipinge come un mostro, non resta che diventarlo. Ne Zha cresce nel disprezzo e nell’isolamento, plasmato non solo dalla profezia che lo vuole distruttore, ma dalla realtà che gli viene cucita addosso. Se tutti lo odiano, perché dovrebbe sforzarsi di essere diverso? Il suo conflitto non è solo con gli dèi, ma con un’identità che gli è stata imposta, con l’angoscia di chi si sente prigioniero di una storia che non ha scelto. In questa battaglia interiore, la famiglia diventa un campo di tensioni irrisolte, un luogo in cui l’amore esiste, ma è soffocato dal peso della paura e dall’ansia di cambiare un destino che sembra inamovibile. Il padre, Li Jing, non smette mai di cercare un modo per salvarlo, ma il suo amore è quello del sacrificio silenzioso, della speranza disperata che qualcosa possa cambiare. La madre, Lady Yin, lo ama senza riserve, ma anche il suo affetto non basta a colmare il vuoto di chi si sente un intruso nel proprio mondo. La loro casa diventa un rifugio precario, una fiamma troppo piccola per scaldare un cuore abituato al gelo.

E poi c’è Ao Bing, il principe dei draghi, l’altro volto della profezia, la controparte di Ne Zha, eppure così simile a lui. Se Ne Zha è condannato a essere temuto, Ao Bing è destinato a essere il salvatore della sua stirpe, il riscatto dei draghi, il figlio perfetto, colui che deve portare ordine laddove regna il caos. Ma anche lui è intrappolato in una storia già scritta, schiacciato dal peso delle aspettative, costretto a diventare ciò che non è per onorare il volere altrui. L’incontro tra i due non è un semplice confronto tra opposti, ma un riconoscersi nell’altro, un riflesso di due anime imprigionate che vorrebbero solo essere libere. La loro amicizia nasce nel desiderio condiviso di sfuggire al proprio destino, nel tentativo di trovare nell’altro una via di fuga, ma il mondo non permette loro di restare alleati. Il loro duello è inevitabile, non perché lo vogliano, ma perché la profezia lo esige, perché le loro esistenze sono state modellate per scontrarsi, come due forze ineluttabili che devono annientarsi a vicenda. Eppure, anche nella battaglia più feroce, resta il desiderio di salvarsi a vicenda, il tentativo disperato di resistere a una trama già scritta.

L’animazione di Ne Zha si fa linguaggio di questa lotta interiore, trasforma il dolore e la rabbia in esplosioni di luce e ombra, in combattimenti che non sono solo sfide fisiche, ma espressioni di un’identità che si ribella. Il fuoco che circonda Ne Zha non è solo distruzione, è il segno della sua esistenza, una fiamma che brucia perché non può essere contenuta. Ogni movimento, ogni scontro, ogni colore è intriso di emozione, un vortice visivo che trascina lo spettatore dentro il cuore del conflitto. Non si tratta solo di spettacolo, ma di una messa in scena che amplifica il senso della storia, che rende visibile il tumulto interiore del protagonista, il suo desiderio di essere più di ciò che il mondo gli impone di essere.

Ma la vera svolta non arriva con una vittoria, né con una sconfitta. Non è nella forza bruta che si trova il riscatto, ma nella scelta di non lasciarsi definire dal proprio passato. Ne Zha non cambia per essere accettato, non diventa improvvisamente l’eroe che tutti vogliono. La sua ribellione non è un rifiuto del destino, ma una sua riscrittura. Il vero atto di eroismo non è la distruzione, ma la trasformazione, la capacità di prendere un’identità imposta e farne qualcosa di nuovo, qualcosa di proprio. La sua fiamma non è più un simbolo di condanna, ma una scintilla di libertà. In questo, Ne Zha si distacca dalle narrazioni classiche sull’eroe predestinato, perché non offre una redenzione tradizionale, ma una nuova consapevolezza: il potere più grande non è quello di vincere il proprio destino, ma quello di riscriverlo.

L’animazione cinese, con questo film, raggiunge una maturità che non teme il confronto con le grandi produzioni internazionali, ma più di tutto, si impone come un racconto che parla a chiunque abbia mai sentito di non appartenere, di essere incompreso, di dover combattere contro l’immagine che il mondo gli ha cucito addosso. Il mito diventa metafora, il destino si fa campo di battaglia interiore, e l’eroe non è più una figura irraggiungibile, ma il simbolo di una lotta che appartiene a tutti. Ne Zha non è solo un racconto epico, è un’esplosione di vita, di ribellione, di possibilità. È il fuoco che distrugge le catene, ma che illumina anche la strada da percorrere. Non racconta solo una leggenda, ma accende in chi lo guarda il desiderio di scrivere la propria.

Voto: ★★★☆☆