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Possession

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Possession (1981) – Andrzej Żuławski

Quello che Żuławski realizza, con Possession, è un trauma, un evento sensoriale e metafisico che lacera ogni distinzione tra carne e spirito, tra reale e simbolico, tra umano e mostruoso. L’opera, uscita nel 1981, nel cuore di una Berlino divisa, sembra sorgere da un luogo altro, come se fosse stata generata da un incubo collettivo e non da un atto creativo. Più che rappresentare, Possession convoca: convoca il dolore, la follia, l’amore come abisso, e lo fa incarnandoli nei corpi, nei gesti, negli spasmi.

Ciò che si presenta come la fine di un matrimonio è, in verità, un viaggio nell’inconscio del desiderio e nella vertigine dell’identità. Mark e Anna non sono più soggetti nel senso classico, ma frammenti, spettri, sintomi di una crisi ontologica che riguarda non solo loro, ma l’intera struttura dell’essere. Żuławski filma il loro disfacimento non come evento psicologico, ma come collasso metafisico: la perdita dell’altro diventa perdita del mondo, del linguaggio, del significato stesso. Anna si disintegra sotto lo sguardo incapace di comprendere di Mark, e Mark si scompone in una gestualità sempre più convulsa, sempre più vana. Le parole non servono più. La macchina da presa, isterica e rapida, li insegue, li bracca, li sorveglia come un pensiero che non riesce a fermarsi. In questo universo, la forma implode: la sintassi visiva diventa febbrile, come se anche il film, nel raccontare questa storia, fosse colpito dallo stesso morbo dei suoi personaggi.

Al centro di questa crisi c’è il doppio. Ogni identità, in Possession, contiene la propria ombra, la propria replica deformata, il proprio simulacro. Anna genera, in una stanza nascosta, una creatura informe e tentacolare che finisce per assumere le sembianze del marito. Ma questo essere non è un mostro da temere: è un dio oscuro, un feticcio erotico, un’emanazione del desiderio che non può più essere mediato dal corpo umano. Non è solo la rappresentazione di un delirio, ma l’incarnazione di un’idea divenuta carne, come se l’amore, portato oltre il confine della relazione, sfociasse in creazione demoniaca. Mark, a sua volta, finirà per fronteggiare la propria immagine riflessa, un altro sé che lo osserva da fuori, come se l’identità fosse diventata un teatro vuoto in cui attori multipli recitano il medesimo copione. La ripetizione dell’uguale non è più garanzia di stabilità, ma indizio della fine. Berlino, città muta e geometrica, è più che uno sfondo. È la mappa dell’inconscio, lo spazio psichico della divisione. Il Muro che attraversa la città è il simbolo più evidente della scissione che attraversa ogni personaggio: tra dentro e fuori, tra sé e l’altro, tra ragione e follia. Żuławski filma la città come un organismo ostile, inospitale, privo di umanità. Ogni spazio urbano – la casa, la metropolitana, l’ufficio – si fa campo di tensione, luogo di possessione. E nel cuore di questa topografia sorda, esplode il corpo.

In Possession, è il corpo a dire la verità. Le parole falliscono, e allora i corpi urlano, si dimenano, si spezzano. Il corpo di Isabelle Adjani – magnifico, oltraggiato, assoluto – diventa il vero centro semantico del film. In particolare, la celebre sequenza nella metropolitana – una delle più potenti e disturbanti dell’intera storia del cinema – è il momento in cui l’inconscio prende possesso della carne. Anna non recita più: vomita, si contorce, sanguina, si dissocia. È un atto di dissacrazione e, al tempo stesso, di trascendenza. Quel corpo non è più umano, ma sacrale. È l’espressione di ciò che Julia Kristeva ha chiamato “abietto”: ciò che eccede ogni categorizzazione, ciò che destabilizza l’identità, ciò che non può essere simbolizzato. Anna si fa puro sintomo, e nel suo delirio si partorisce – letteralmente – l’Altro.

Żuławski costruisce così una teologia nera, una riflessione sull’amore come fede cieca nell’impossibile. In un mondo che ha smarrito Dio, l’amore diventa un atto di fede disumanizzante. Anna ama un mostro non perché non sa cosa sia, ma perché è l’unico a non chiederle di essere comprensibile. L’amore è qui una possessione reale: un lasciarsi attraversare, divorare, plasmare da qualcosa che eccede. E se c’è un sacro in Possession, è un sacro che non redime, ma consuma. Non è il divino che salva, ma quello che incendia, che spinge oltre la soglia. Georges Bataille parlava di un “sacro accursivo”: un sacro senza Dio, fatto di eros, morte e orrore. Żuławski sembra muoversi esattamente in questo territorio: un’ascensione che è, insieme, caduta.

Il finale non è liberazione. È replica. Il doppio di Mark torna, il volto della creatura coincide col suo, i bambini piangono, le sirene suonano. Non c’è scampo. L’apocalisse non è un evento: è un ritorno. La normalità che si ristabilisce è finta, è maschera, è morte dell’alterità. Il vero orrore non è ciò che eccede, ma ciò che si maschera da identico. È l’identico che si moltiplica senza fine, che soffoca ogni differenza, che ricostruisce il reale sulle ceneri del desiderio. Possession è allora un oggetto filmico impossibile, un cinema che non rappresenta, ma si incarna. Non cerca di spiegare l’inconscio, ma lo fa esplodere. Non analizza la crisi dell’identità: la mette in scena come spasmo. È un’opera filosofica non perché espone un pensiero, ma perché costringe a pensare ciò che non può essere detto, come ogni autentica esperienza mistica o psicoanalitica. E proprio per questo resta, ancora oggi, uno dei vertici assoluti del cinema come atto di pensiero incarnato.

Voto: ★★★★★

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles 

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Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975) – Chantal Akerman

Jeanne Dielman è uno dei gesti più radicali e profondi mai compiuti nella storia del cinema. Un’opera che frantuma le convenzioni narrative, sfida le aspettative dello spettatore e trasforma il tempo stesso in materia filmica. È un atto di resistenza estetica e politica, un film che osserva senza giudicare, che racconta senza affrettare, che scava nel silenzio e nell’abitudine fino a rivelare l’abisso.

La protagonista, Jeanne Dielman, è una giovane vedova che vive con il figlio adolescente in un appartamento ordinato e asettico nel cuore di Bruxelles. Interpretata da una straordinaria Delphine Seyrig, Jeanne si muove in uno spazio rigorosamente delimitato: cucina, pulisce, fa la spesa, apparecchia. Ogni gesto è ripetuto con una precisione quasi cerimoniale, come se il tempo potesse essere domato attraverso la ritualità. E nel pomeriggio, accoglie uomini che pagano per pochi minuti di sesso, consumato anch’esso nella neutralità assoluta, come un’altra voce nella lista delle incombenze quotidiane. La sera torna il figlio, cenano in silenzio. Dopo cena, la radio, il lavoro a maglia, una breve passeggiata. Poi di nuovo la notte, e tutto ricomincia.

Akerman filma ogni gesto in tempo reale, con inquadrature fisse e tempi dilatati, immergendo lo spettatore nella densità del quotidiano. Non c’è montaggio che protegga dallo scorrere inesorabile delle ore, non c’è musica che ammorbidisca la monotonia. Il film dura oltre tre ore e mezza, ma non cede mai alla tentazione del climax o dell’intrattenimento. È il tempo stesso a diventare protagonista: un tempo pieno di vuoti, di silenzi, di gesti ripetuti fino all’ossessione. In questo modo, Jeanne Dielman si fa atto politico, linguaggio del corpo e della reclusione, denuncia muta di un’esistenza schiacciata tra le mura domestiche. La narrazione non segue uno sviluppo tradizionale, ma registra con impassibile coerenza le giornate di Jeanne. È in questa ripetizione che si insinua il dramma. Un cassetto lasciato aperto, una patata bruciata, una luce dimenticata: minuscole crepe nell’ordine perfetto, che denunciano un’incrinatura profonda, un’ansia silenziosa che sale lentamente, senza mai esplodere. Finché non arriva un finale tanto inatteso quanto inevitabile, in cui la tensione repressa si manifesta in un gesto improvviso, radicale, violento. Un gesto che rompe il ciclo, che buca la superficie e rivela il vuoto. Non è una liberazione, forse, ma una sospensione. Un attimo in cui l’immagine, carica di dolore e significato, si fa urlo muto.

Attraverso Jeanne, Akerman restituisce corpo e voce a ciò che il cinema — e la società — hanno troppo spesso ignorato: l’universo interiore di una donna, la prigione invisibile del lavoro domestico, la cancellazione dell’identità nella routine. Jeanne non è solo una figura, ma un’intera condizione esistenziale. La sua professione, lontana da ogni erotismo o giudizio morale, è filmata con la stessa neutralità dei gesti quotidiani. Anche il sesso diventa meccanico, ripetuto, svuotato di senso. Come a dire che tutto è funzione, tutto è prestazione, tutto è controllo. Eppure, sotto la superficie, qualcosa pulsa. Akerman, con straordinaria sensibilità, cattura la tensione silenziosa che attraversa ogni gesto, ogni pausa, ogni respiro. Il film non parla — ascolta. E nel suo ascolto, profondo e implacabile, riesce a far emergere l’invisibile. Jeanne Dielman è un film che costringe a guardare ciò che solitamente si evita: i ritmi del corpo, l’usura del quotidiano, la fatica dell’esistere. L’immagine non seduce, ma interroga. Non distrae, ma immerge. La regista rifiuta ogni estetica del consumo e restituisce al cinema la sua dimensione più pura: quella dell’osservazione, del tempo che passa, del silenzio che racconta più delle parole.

L’opera di Akerman non è soltanto una riflessione sul ruolo delle donne, ma una riscrittura del linguaggio cinematografico stesso. La macchina da presa non è uno strumento di dominio, ma uno sguardo etico. Le inquadrature fisse, l’assenza di dinamismo, la frontalità dello spazio: tutto concorre a costruire un’estetica rigorosa e antispettacolare, che mira non a intrattenere, ma a rivelare. Il reale, in tutta la sua pesantezza e verità, diventa esperienza sensoriale. Il cinema, così, non è più il luogo dell’azione, ma quello della durata. Non dell’evento, ma della presenza. Nel suo silenzio e nella sua immobilità, Jeanne Dielman trova una forza drammatica rara, fatta di tensioni impercettibili, di dettagli che diventano rivelazione. È un’opera che invita alla contemplazione, che trasforma il banale in sacrale, che restituisce dignità ai gesti più trascurati. L’atto finale, in cui la protagonista spezza la propria routine con un gesto di violenza estrema, è la materializzazione visiva di tutto ciò che il film ha accumulato nel tempo: angoscia, frustrazione, alienazione. È un atto di resistenza, ma anche una resa. Una soglia oltre la quale l’immagine si carica di senso, diventando spazio di espressione e di verità.

Con Jeanne Dielman, Chantal Akerman ha creato un’opera unica e indelebile. Un film che attraversa i confini del tempo e dell’estetica per raccontare, con disarmante precisione, il peso dell’invisibile. Una sinfonia muta dell’oppressione quotidiana. Una delle più straordinarie dimostrazioni di ciò che il cinema può essere: uno specchio dell’anima, uno sguardo sul mondo, un linguaggio capace di ascoltare il silenzio e dare voce a chi non ne ha mai avuta.

Voto: ★★★★★

Sans Soleil

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Sans Soleil (1983) – Chris Marker

Sans Soleil è un film che trascende i confini tradizionali del cinema. Un viaggio tra reale e immaginario, passato e presente, che attraversa paesaggi, culture e memorie. Non è un documentario nel senso convenzionale del termine, ma un mosaico di frammenti visivi e sonori che si intrecciano a formare un diario immaginario. Chris Marker riflette sull’essenza della memoria, del tempo e della percezione, affermando: «Ho passato la mia vita a interrogarmi sulla funzione della memoria, che non è l’opposto dell’oblio, piuttosto il suo contrario. Non ricordiamo, riscriviamo la memoria, come riscriviamo la storia.»

Sans Soleil si presenta dunque come una poesia visiva, un flusso di coscienza cinematografico che scava nella memoria e nella percezione. È un tentativo di ritrarre la liste des choses qui font battre le cœur, ispirandosi a Sei Shōnagon, dama di corte giapponese del periodo Heian, celebre per la sua attitudine contemplativa. La voce narrante di Florence Delay, che legge le lettere di Sandor Krasna, alter ego di Marker, si fonde con un montaggio non lineare che ricalca la natura stessa della memoria: discontinua, stratificata, frammentaria. Le immagini di Tokyo e dei rituali africani si alternano senza cronologia, come ricordi che emergono per libere associazioni. Questo montaggio non è solo una scelta estetica, ma una dichiarazione filosofica: secondo Henri Bergson, la memoria è un processo in continua evoluzione, mentre per Merleau-Ponty è inseparabile dalla percezione del mondo. Marker, in dialogo con questi pensieri, invita lo spettatore a interrogarsi sul proprio rapporto con il ricordo, mettendo in crisi la nozione di un passato fisso e immutabile. Se La Jetée (1962) indagava una memoria cristallizzata nel tempo, Sans Soleil lascia fluire il tempo in modo organico, come un respiro. Entrambi i film riflettono sul potere e sul tradimento delle immagini, ma Sans Soleil lo fa con uno sguardo più libero e personale, mescolando culture, paesaggi e memorie con una grazia fluttuante, senza costrizioni narrative.

Uno dei nuclei centrali dell’opera è l’impatto della tecnologia sulla memoria. Marker si chiede come l’umanità ricordasse prima dell’avvento delle immagini registrate, quando i ricordi erano affidati soltanto alla mente: «Mi chiedo come facciano a ricordare le persone che non filmano, che non fotografano, che non registrano.» È una nostalgia per una memoria più pura, non ancora filtrata dall’immagine fissa. L’uso delle immagini registrate diventa così uno dei temi cardine del film, suggerendo che immortalare un momento equivale a fissarlo, a bloccarne l’evoluzione. Marker osserva: «Mi ricordo di quel gennaio a Tokyo, o meglio, mi ricordo le immagini che ho girato in quel gennaio a Tokyo. Adesso si sono sostituite alla mia memoria. Sono la mia memoria.» È una riflessione sottile e profonda sul modo in cui l’epoca dell’immagine ha trasformato il nostro rapporto con il ricordo, sovrapponendo l’esperienza vissuta alla sua registrazione visiva.

L’immagine non è più solo rappresentazione, ma dispositivo di memoria, ponte tra realtà e ricordo, tra personale e collettivo. Una fotografia, soprattutto se legata a un momento felice, diventa una reliquia dell’identità. Così, come le immagini costruiscono la memoria individuale, allo stesso modo, una moltitudine di immagini contribuisce a formare quella collettiva. Le immagini, dunque, sfidano l’oblio e combattono la spirale dissolvente del tempo, diventando custodi della nostra memoria comune. La macchina fotografica, con la sua “magica funzione dell’occhio”, cattura emozioni e istanti e, come i televisori di Tokyo che mostrano immagini di epoche lontane, attraversa il tempo, sedimentandosi nella coscienza collettiva. Tuttavia, l’immagine non è mai neutra. Marker, in Le fond de l’air est rouge, ammonisce: «Non si sa mai cosa c’è dietro un’immagine.» Il cinema, con il suo potere di conservazione, offre l’illusione dell’immortalità. Ma come una pellicola può andare perduta, così anche l’umanità può dissolversi nel nulla.

Una riflessione decisiva del film è poi quella su Vertigo di Alfred Hitchcock. Per Marker, Vertigo è la rappresentazione simbolica del tempo come spirale, vortice in cui memoria, desiderio e perdita si avviluppano. La vertigine del protagonista diventa figura della memoria stessa: un movimento ipnotico, circolare, che impedisce una ricostruzione piena del passato. Visitando i luoghi iconici del film – come il cimitero delle missioni di San Francisco – Marker rievoca la condizione umana del disorientamento temporale. Come in Vertigo, anche in Sans Soleil la memoria è un loop, una spirale in cui il tempo si smarrisce e si trasforma. Il film rinuncia alla narrazione lineare e all’arco convenzionale, invitando lo spettatore a perdersi in un intreccio di immagini, voci e pensieri, adottando una struttura associativa e saggistica, in cui cinema, diario di viaggio e poesia convivono. È uno spazio da esplorare, più che una storia da seguire: l’esperienza sensoriale e intellettuale va ricomposta frammento per frammento.

Sans Soleil è anche una meditazione sull’assenza, sulla ferita lasciata dal tempo: «Chi ha detto che il tempo guarisce le ferite? Bisognerebbe dire che il tempo guarisce tutto, tranne le ferite. Col tempo la piaga della separazione perde i margini reali. Col tempo il corpo desiderato non ci sarà più, e, se il corpo che desidera ha già cessato di esserci per l’altro, ciò che resta è una piaga senza corpo.» L’assenza si intreccia con la transitorietà del ricordo, che ogni tentativo di fissare trasforma. È l’illusione del cinema: fissare il tempo in un’immagine che è già altro, già perduta. Marker scrive: «Ho misurato l’insopportabile vanità dell’Occidente che non ha mai smesso di privilegiare l’essere sul non-essere, il detto sul non-detto.» E ancora: «Un gesso per seguire i contorni di ciò che non è, o non è più, o non è ancora. Una scrittura di cui ognuno si servirà per comporre la propria lista delle cose che fanno battere il cuore, per offrirla o per cancellarla. In quel momento la poesia sarà fatta da tutti, e ci saranno emù nella Zona.»

In questo continuo scambio tra soggettivo e collettivo, tra tempo interiore e storia, Sans Soleil si configura come un’opera di frontiera: un film che interroga lo spazio tra vedere e ricordare, tra presenza e assenza, tra le immagini e ciò che esse celano. Le sequenze di Tokyo, le isole africane, i riti religiosi, i paesaggi urbani: ogni frammento è una finestra su un universo interiore, un invito alla contemplazione. La colonna sonora, insieme alle voci, accompagna e amplifica questo viaggio percettivo, rendendo Sans Soleil un’esperienza di rara profondità. Non c’è un inizio né una fine in Sans Soleil, ma solo un respiro che si espande e si contrae, seguendo il ritmo del cuore e della mente. Marker intreccia immagini, parole, musica e pensiero in un’opera che sfugge a ogni definizione. Ogni fotogramma è parte di un mosaico che non potrà mai essere completato. Così il film diventa una riflessione inesauribile sulla memoria e sull’esistenza, un ricordo vivo, pulsante, che continua a risuonare nel cuore dello spettatore – come qualcosa che non si può, e forse non si deve, dimenticare.

Voto: ★★★★★

Heremias (Book 1: The Legend of the Lizard Princess)

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Heremias (Book 1: The Legend of the Lizard Princess) (2006) – Lav Diaz

Con le sue opere Lav Diaz lancia una sfida allo spettatore, a cui viene richiesto uno sforzo notevole per sostenere la loro visione che potrebbe risultare eccessivamente pesante, sia per via della loro inconsueta lunghezza (mediamente toccano le 6 ore), sia per via di uno stile radicale ed estremo, consistente nell’uso del bianco e nero, rifiuto di ogni tipo di effetto speciale e per le tematiche affrontate, sempre attinenti alla realtà e che spesso assumono la forma di una denuncia sociale e politica.

Il cineasta filippino non cerca di manipolare il tempo e lo spazio, ma conciliarli in modo che essi si manifestino come reali e veri e non solo delle componenti secondarie rispetto ai personaggi, in quanto elementi che più di ogni altro esprimono al meglio lo scorrere della vita, nella sua essenza naturale. Il suo è infatti un cinema improntato alla riflessione, che si serve di lunghissime inquadrature a macchina fissa come strumento imprescindibile tramite il quale catturare la realtà e mettere in comunicazione lo spettatore con i personaggi. Spesso quando i personaggi di Diaz entrano in una inquadratura, la ripresa perdura fintanto che questi non esce da essa, in modo da concedere allo spettatore tutto il tempo necessario per assorbire e vivere l’azione a cui assiste. Nel fare ciò Lav Diaz si affida esclusivamente alla sincerità delle immagini, rinunciando al comparto sonoro, l’unica musica percepibile è quella evocativa ed irrinunciabile della natura e quella costituita dalla voce umana.

Heremias è un film dalla durata di ben 9 ore, che potrebbero apparire un ostacolo insormontabile, ma essa è una componente essenziale senza la quale l’opera (e in generale il cinema di Diaz) non avrebbe la stessa forza espressiva. Quello del maestro filippino è infatti un cinema dedito alla contemplazione, che fa della dilatazione dei tempi un requisito fondante affinché lo spettatore sia chiamato a osservare e a partecipare attivamente alla sequela di immagini interrogandosi e confrontandosi con esse per ritrovarsi all’interno di tali immagini. Heremias è un’opera profondamente umana, come d’altronde tutto il cinema di Diaz, in cui la natura (dis)umana viene snocciolata, svelata in tutta la sua malvagità ed indifferenza. Una catastrofe sotto forma di un tornando sta per incombere sulle filippine, tutti si allontano alla ricerca di luoghi più sicuri. È una fuga, dunque ciò che si vede nelle prime immagini, in cui alcuni carri trainati da buoi lentamente percorrono una strada asfaltata. Tuttavia mentre i compagni fuggono da questa calamità naturale, Heremias sembra fuggire invece da qualcos’altro, forse dagli uomini stessi (?). Infatti quest’ultimo prendendo la sua mucca e il carro, solitario, si allontana afflitto da una preoccupazione ben più grave del tornando: il male che si annida nell’ animo degli uomini.

Da solo, il protagonista vaga senza meta. Attraverso lunghissime inquadrature a macchina fissa assistiamo al viaggio malinconico, inqueto e silenzioso di Heremias, parla solo la natura: scroscio della pioggia, fragore dei tuoni e il lamento assordante del vento. Il peregrinare di Heremias viene interrotto solo dal furto dei suoi unici possedimenti, ovvero della mucca e del carro, a seguito della fiducia che egli aveva concesso ad alcuni uomini con cui aveva condiviso un rifugio, durante una notte di tempesta, in una vecchia casa abbondonata. Da qui in poi Heremias sarà testimone di un’escalation di avvenimenti nefasti che manifestano in tutta la loro sconvolgente natura quel male da cui stava fuggendo. La polizia si rivela corrotta, avida, insensibile, disposta a compiere il proprio lavoro solo dietro a pagamento. Anche il custode della fede, un prete, si rivela tale, non disposto ad ascoltare le suppliche di un fedele per timore di conseguenze terrene. Diaz qui non si risparmia dal fare una esplicita denuncia al governo del suo paese per la triste sorte a cui sono destinate le filippine: oltre alle calamità naturali che con frequenza si abbattano su di esse, a devastare tali terre e la popolazione che vi risiede è prima di tutto il governo. Questo si concretizza per la sua totale assenza e distanza dai propri cittadini, forse troppo occupato ad arricchirsi e ad arricchire pochi per prendersi cura della povera gente oppressa. Lo stesso ufficiale di polizia a cui si rivolge Heremias confessa che là non c’è alcun governo, alcuna legge, e che sono i soldi a fare giustizia.

Il seme del male è germogliato anche nell’animo dei più giovani. N’è riprova la straordinaria sequenza realizzata con un lunghissimo e frenetico piano sequenza dalla durata di quasi un’ora: una banda di adolescenti arriva nella casa abbandonata, non lontano dal quale si era posizionato Heremias nel tentativo di trovare i responsabili del furto. Questi consumano droghe, si ubriacano, compiendo atti vandalici di ogni tipo e bestemmiano e imprecano contro i propri genitori e il proprio paese artefici della loro condizione. Tutto con il sottofondo di una musica caotica, disordinata e frenetica come gli scapestrati che la ascoltano. Noi siamo testimoni attraverso gli occhi di Heremias, nascosto dietro la boscaglia, di questa “celebrazione” simile al rito delle baccanti che in preda alla frenesia estatica e invasate da Dioniso si fanno consumare dal proprio delirio compiendo azioni violente e sanguinarie. Noi diventiamo tutt’uno con Heremias e impassibili assistiamo alla distruzione di una generazione che si manifesta e si esprime solo attraverso violenza, rabbia e odio. Ciò realizza la nullificazione totale dell’uomo, un annientamento spirituale che viene poi evidenziato dal delitto di cui si vogliono macchiare questi: violentare e poi uccidere una ragazza che aveva rifiutato uno di loro. La risoluzione con cui pianificano tale atto disumano è sconvolgente, essi non sono minimante sfiorati da alcun dubbio, da alcuna incertezza interiore, sembra che il male sia radicato in essi e famelica voglia nutrirsi della vita di quella povera ragazza.

Heremias si rivolge nuovamente alla polizia, al prete, ma al pari della sorte a cui toccò al suo omonimo biblico il profeta Geremia, che, annunciatore di un presagio nefasto ritenuto pericoloso fu allontanato e minacciato, allo stesso modo gli avvertimenti di Heremias sono inascoltati e per la sua insistenza viene percosso dal poliziotto corrotto perché tra gli autori del crimine denunciato c’è anche il figlio di un’influente figura politica locale. Una vita è ridotta al nulla, perdendo di ogni significato, al pari della giustizia ormai morta, malleabile al servizio di un sistema corrotto che intensifica sempre più la propria morsa attraverso paura e omertà. Questa è la realtà che si fa sempre più preponderante e alla quale si tende a riferire con l’espressione “normalità”, abituandosi ad essa. Quella fornita da Diaz è un visone fortemente pessimistica del mondo odierno, in cui l’uomo appare non tanto differente da una qualsiasi bestia in grado di rispondere solo ai propri istinti primitivi e bestiali, in cui la pietas per il prossimo è un sentimento del tutto estraneo, sconfitto, annientato.

Per Heremias non resta che rivolgersi direttamente a Dio: così mettendo completamente a nudo la propria anima rivolge una disperata supplica a Dio affinché salvi la ragazza anche in cambio della sua stessa vita. Quello di Heremias è un urlo di rassegnazione, di sconforto e di sfiducia nella natura umana, che emerge in tutta la sua spietatezza nelle ultime immagini del film che riprendono Heremias percorrere una stradina fino a scomparire.

Heremias è un’opere dall’estetica quasi amatoriale, più affine a quello del documentario che a quella della fiction, molto vicino al successivo “Death in the land of encantos”, con il quale condivide anche la riflessione fortemente politica che lo caratterizza. Questi due film, che costituiscono la summa politica di Diaz, appaiono infatti imprescindibili l’uno dall’altro, in quanto uno prosegue la riflessione condotta dall’altro e inoltre il primo è ambientato in momento antecedente al tifone, mentre il secondo appena dopo: sono dunque parti della medesima catastrofe, che si concretizza come una catastrofe dell’umanità più che della natura. Infatti ciò che è visibile più di ogni altra cosa, in entrambe le opere, non è il tornando o le conseguenze di esso, ma le ferite causate dall’uomo con le proprie mani alla propria terra e specie.

Voto: ★★★★★

Cemetery

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Cemetery (2019) – Carlos Casas

“Dall’inizio dei tempi, molte storie e leggende sono state raccontate sul mito del cimitero degli elefanti. Una montagna invalicabile e una giungla di grande possenza condurrebbe gli avventurieri dalle caverne ai fiumi sotterranei dove tutti gli elefanti vengono a morire un giorno. Alimentata da quelle favole, la sete dei bracconieri per il loro prezioso avorio non si è mai estinta. Tra i numerosi disastri di cui sono responsabili, sono riusciti a uccidere tutti gli elefanti tranne uno. Mentre la fine del loro mondo si avvicina, essi seguono le orme dell’unico elefante che può ancora guidarli in quel luogo segreto che nessuno ha mai visto se non nei sogni”.

Traendo ispirazione da questo mito, Carlos Casas dà vita ad un’opera sensoriale di incredibile potenza che, attraverso un’esplorazione visiva e sonora che culmina in una perfetta simbiosi tra immagine e suono, oltrepassa i confini dell’esperienza cinematografica.
Il regista spagnolo essendo un filmmaker e artista visivo, realizza un’opera tra il film documentario, cinema sperimentale e arte visiva-sonora, in cui l’attenzione estatica preponderante favorisce quel viaggio che ognuno può intraprendere dentro se stesso mentre guarda delle immagini e che, usando le stesse parole del regista, conduce in una dimensione al di fuori dello spazio contingente che porta alla creazione di uno stato mentale nell’esperienza audiovisiva, verso una sorta di illuminazione, tramite cui si giunge a quella scintilla originaria in grado di accendere l’immaginazione.

Il film è suddiviso in quattro capitoli.
Il primo è un lungo e lento segmento in cui i due protagonisti, l’elefante e il suo mahout, in mezzo alla foresta impervia dello Sri Lanka, si apprestano a compiere tutti i riti necessari ad intraprendere il loro ultimo viaggio verso il cimitero degli elefanti. Progressivamente si assiste alla scomparsa del grande pachiderma che lentamente diviene tutt’uno con la natura circostante: il suo occhio, la sua pelle, con le sfumature di grigio e verde, si (con)fondono con la corteccia degli enormi alberi della foresta pluviale, finché si può soltanto percepire la presenza dell’animale, che ormai è divenuto sempre più parte integrante della natura.
Il secondo capitolo segue invece il gruppo di bracconieri che è alle calcagna dei due e i cui membri, uno dopo l’altro, periscono misteriosamente, in quanto la natura non è lo sfondo passivo dell’azione umana, ma un’entità sensibile e pensate, le cui percezioni vengono trasmesse dalla materia filmica attraverso la commistione di elementi visivi e sonori.
Il terzo capitolo descrive il compimento del viaggio, l’arrivo nel mitico cimitero degli elefanti, che si manifesta attraverso una sorta di affresco in cui una moltitudine di immagini e suoni si sovrappongono in un’oscurità di trip allucinatori dai richiami primordiali. Qui ogni cosa si annulla, persino Il concetto di tempo perde ogni significato: il presente e il futuro si fondono divenendo un unicum che è al contempo presente e futuro.
L’ultimo capitolo costituisce invece l’epilogo che conduce ad una sconfinata natura permea di nova luce, sintomo di un azzeramento che è solo il punto di partenza di un nuovo ciclo, di un imperituro eterno ritorno.

Le quattro parti in cui si articola l’opera divengono così le tappe imprescindibili di un viaggio iniziatico, nonché di un’esperienza visiva e sonora straordinaria, quasi mistica, verso una comprensione cosmologica che trascende l’intelletto umano dello spazio e del tempo. Il cimitero degli elefanti diviene la fine stessa del mondo, un’immersione nell’oscurità assoluta, che però è solo una condizione transitoria, perché presto deve concedersi alla luce, ad un nuovo inizio: la morte allora non è altro che una forma di una possibile (ri)nascita.

Voto: ★★★★★

Dyn Amo

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Dyn Amo (1972) – Stephen Dwoskin

Dwoskin, a differenza dei cineasti della sua generazione come Michael Snow, non è mai stato interessato a rimuovere la figura umana dalle sue immagini per concentrasi sulle proprietà formali del medium cinematografico. Sebbene i suoi film contengano pochi dialoghi, pullulano tuttavia di persone, prevalentemente donne. La sua macchina fotografica non registra solo, ma guarda. Il suo è un cinema di sguardi in cui si verifica una interazione oculare tra i soggetti ripresi mentre si relazionano e tra questi e lo spettatore. Dwoskin, quindi, esplora il processo di questo tipo di relazioni mentre si sviluppano in  un periodo di tempo, seguendo le sensazioni di quei momenti piuttosto che affidarsi ad una narrazione ben definita.

“I was moved to considered how to turn the sense of words into images to speak with the eyes sort of, but mostly how to turn the internal process of thinking into visual representation”. – Stephen Dwoskin

Dyn Amo tra le sue opere più sensuali, ma anche la più terrificante, mostra la relazione che si instaura in uno strip club tra tre spogliarelliste e alcuni uomini, loro ammiratori. È basato su un’opera teatrale di Chris Wilkinson la cui narrativa originale viene completamente deflagrata per spostare il fulcro sulle emozioni del cast, che a quanto si legge, è anche il medesimo dell’opera teatrale. Emozioni che sono rivelate attraverso i primi e primissimi piani, tipici del cinema di Dwoskin. Essi sono  così potenti da coinvolgere in modo diretto lo spettatore, il quale è spesso impossibilitato a sottrarsi alle percezioni estreme con cui entra in contatto.

Le spogliarelliste si esibiscono una dopo l’altra sulle note prima di una musica pop e poi sul pazzesco tema martellante di Gavin Bryars. Le esibizioni sono però prive di entusiasmo, quasi meccaniche, poiché non sono pensate per essere convincenti o eccitanti. L’intento di Dwoskin, infatti, è quello di mostrare le donne per quello che sono, attrici che interpretano delle spogliarelliste, piuttosto che delle vere e proprie artiste burlesque e questo al fine di compiere una riflessione sul gioco di ruolo sessuale e sullo stereotipo: guardare dietro lo stereotipo per cercare di smascherare la maschera che le persone si portano.

La donna viene presentata come un oggetto sessuale, uno stereotipo per l’uomo voyeur, in netta contraddizione con i propri sentimenti: interpreta un ruolo e indossa una maschera cucitale addosso da altri, sebbene la disprezzi. Nel fare ciò Dwoskin non pone il focus sull’atto reale del sesso o sullo strip tease, ma sulla donna, sul suo volto e sul suo sguardo, sulla sua espressione, su come ella percepisce le proprie  azioni e le contraddizioni che ne derivano,  in modo da evidenziare la sua posizione di precarietà tra stereotipi e simboli di sfruttamento. Come dichiarato dall’autore, l’immagine convenzionale  dello strip tease è solo un mezzo attraverso il quale porre lo sguardo sulla personalità dell’individuo che recita quello stereotipo. Non ci si sofferma sugli atti dello strip tease, ma si riformula lo sguardo della donna  affinché essa possa cogliere la propria relazione con  quello che sta facendo e lo spettatore allo stesso tempo si possa inserire in tale relazione, che  non è più meramente esterna. Viene stabilita così una nuova relazione tra tutte le parti: telecamera, performer e lo spettatore,  al quale è richiesto un investimento personale, che è fondamentale affinché egli possa andare oltre l’atteso atteggiamento voyeuristico  e instaurare  invece una interazione attiva e immediata con ciò che vede.

La rappresentazione, nel finale, si evolve in un atto di efferata violenza : l’ultima ragazza viene completamente denudata, violata e stuprata. Usando le parole di Dwoskin, Dyn Amo si trasforma da uno spettacolo in una forma violenta di realtà o meglio in una (con)fusione tra ciò che è recitato e ciò che è non recitato. Un’escalation di brutalità e perversione umana che manifesta il gioco di potere sessuale, in cui la donna, inizialmente  presentata come oggetto sessuale, una forma di icona seducente con un potere iniziale, rimane alla fine  intrappolata in quella stessa icona, che non rappresenta ciò che sente nel suo profondo. Il lungo primo piano finale che mostra la donna in lacrime, fissare intensamente la telecamera come se chiedesse silenzioso aiuto allo spettatore è sintomatico della volontà di Dwoskin di insistere nell’iterazione tra lo spettatore e i personaggi ripresi in modo da spostare il film da una dimensione esterna in una interna di partecipazione attiva. Il cinema come esperienza segnante, Dyn Amo.

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Voto: ★★★★★

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

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As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2000) – Jonas Mekas

Nel cuore pulsante dell’avanguardia cinematografica del Novecento, la figura di Jonas Mekas brilla come quella di un pellegrino della memoria, poeta del quotidiano e sacerdote laico dell’immagine in movimento. Cineasta lituano, esule e sopravvissuto, Mekas ha lasciato un’impronta indelebile nel paesaggio del cinema indipendente americano, tracciando un sentiero unico e personale che ha saputo unire la fragilità del vissuto alla potenza estatica dell’arte. Fondatore della rivista Film Culture e co-fondatore della Anthology Film Archives—santuario newyorkese dell’arte sperimentale—egli attraversa le stagioni dell’esistenza con lo sguardo di chi ha conosciuto l’orrore dei campi di lavoro nazisti e ha saputo rispondere con la grazia disarmante della bellezza.

Negli anni Cinquanta e Sessanta approda alla vibrante scena culturale di New York, dove intreccia il suo cammino con quello di spiriti affini: Andy Warhol, John Lennon, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Hollis Frampton, Peter Kubelka, Paul Sharits. Figure emblematiche di un’epoca che trasforma la marginalità in forza creativa, l’anomalia in linguaggio. In un tempo in cui il cinema ancora si piegava alle strutture narrative codificate, Mekas rompe ogni argine e inventa una forma nuova, intima, aperta, fluida: il cinema diaristico. È in questa chiave che nel 2000 realizza il suo capolavoro assoluto: As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, opera-fiume di cinque ore, summa del suo pensiero poetico e cinematografico, in cui ogni immagine è una sillaba di tempo, un riflesso d’eternità colto nella trasparenza dell’istante.

“All’inizio pensavo che ci fosse una profonda differenza fra il diario scritto che uno scrive la sera, e che è un processo riflessivo, e il diario filmato. Nel mio diario filmato pensavo di stare facendo qualcosa di diverso: sto impressionando su pellicola la vita, pezzi di vita, così come avveniva. Ma ho capito molto presto che non c’era grande differenza. Quando riprendo, sto anche riflettendo, invece io pensavo che stessi solo reagendo alla realtà. Non ho grande controllo sulla realtà, tutto è determinato dalla mia memoria, dal mio passato. Così, quel modo “diretto” di filmare è diventato anche un modo di riflettere.”

In queste parole si cela la chiave del suo metodo, il cuore pulsante della sua poetica: il diario filmato è il tentativo di afferrare la vita mentre accade, senza filtri, senza trama, senza artificio. Ma, come lui stesso intuisce, anche questo gesto apparentemente spontaneo è impregnato di memoria, di riflessione, di passato che ritorna. Mekas non filma per spiegare, ma per custodire. Non racconta, ma raccoglie frammenti di un tempo che sfugge, epifanie domestiche, brevi sguardi su un mondo che brilla di una bellezza sommessa e luminosa.

Un compleanno. I primi passi dei figli. Un temporale. Il suo matrimonio. Il battesimo e la comunione dei figli. I suoi viaggi in Francia, Italia, Spagna, Austria. Il rosso dei gerani. Un gatto che gioca. L’acqua di una pozzanghera sull’asfalto. Amici che condividono una bottiglia di vino al parco. Una vecchia macchina da stampa. Fotografi ambulanti. Lezioni di ballo. Una partita a scacchi. Un venditore di hot dog in un giorno invernale. Una tenda che sventola nella brezza. Un pomeriggio sdraiato a letto. Uno stormo di uccelli che prende il volo. Un festival di strada. Un barbecue in cortile. Una lotta a palla di neve. Estati al parco. La sua famiglia. Serate con gli amici…

Sono queste le sue “immagini di paradiso”, schegge di eternità che Mekas dispone lungo il corso della pellicola con la cura e l’amore di chi sa che la vita si nasconde nei dettagli più ordinari. A uno sguardo distratto, l’opera potrebbe apparire come un semplice collage di memorie personali, un album visivo senza struttura. Ma è proprio al tavolo di montaggio che il miracolo accade: quelle immagini, tagliate, sovrapposte, rimontate in sequenze che sfidano ogni logica cronologica, diventano un poema visivo, un flusso rapsodico dove il passato si intreccia al presente in un continuum emotivo. Il montaggio, rapido e a tratti convulso, restituisce la sensazione di un sogno, o meglio, di un ricordo che prende forma nel mentre si dissolve. A tenere insieme questo vortice ci sono la musica classica che avvolge ogni inquadratura e la voce tenue e dolce di Mekas in voice-over, che parla di vita, di arte, di cinema. Senza queste due presenze, il film resterebbe muto. Con esse, canta.

In un’epoca che celebra l’eccezionale e l’estremo, Mekas si volge verso l’umile, il dimenticato, il piccolo. Il suo è un cinema che abita la soglia del banale, e lo trasfigura. La quotidianità si fa rito, il dettaglio diventa visione. Ogni scena del film è un tentativo di arrestare il tempo, di renderlo visibile, come avrebbe detto Tarkovskij, di “scolpirlo” nella materia viva della pellicola. E non importa se non c’è una trama, un climax, una tensione narrativa. Mekas stesso lo dichiara: nel film non accade nulla. Non ci sono eventi eclatanti, solo gesti semplici, azioni banali. Solo la vita, così com’è.

“You must by now come to a realization that what you are seeing is a sort of masterpiece of nothing. Nothing. You must have noticed my obsession with what’s considered as nothing, in cinema and life, nothing very important. We all look for those very important things… Very important things. And here there is nothing important, nothing.”

Eppure, proprio in questo “nulla” si svela l’essenza della vita. È nella materia invisibile dell’esperienza che Mekas trova la sua verità. Ogni piccolo gesto—un sorriso, un pomeriggio al parco, una finestra che si apre—è investito di una luce segreta, di una tenerezza disarmante. Il film non racconta, celebra. È un inno alla semplicità, un canto di gratitudine. E noi spettatori, nel lasciarci trasportare da questo flusso, non assistiamo soltanto a una vita, ma entriamo in contatto con la nostra. Mekas ci offre il suo sguardo, e con esso ci restituisce il nostro.

Jonas Mekas compie un atto cinematografico radicale e meraviglioso: imprime la memoria sulla pellicola, e con essa il tempo. Tempo e memoria, due facce della stessa medaglia, si fondono e si nutrono l’una dell’altra. Come in Tarkovskij, il cinema diventa lo strumento privilegiato per dilatare l’esperienza, per renderla eterna. Il diario filmato non è solo testimonianza, è reincarnazione: il passato si riattualizza a ogni visione, in ogni sguardo. Mekas cattura il tempo nella sua concretezza, nella sua incarnazione più umana, e ce lo restituisce con una forza che è al tempo stesso poetica e documentaria. Il suo è un cinema uno sguardo che accoglie, che non giudica, che osserva con una delicatezza quasi sacrale. Il suo è un cinema puro, vitale, intimo. Privato, sì, ma non chiuso in se stesso: la dimensione personale diventa universale, perché la realtà che Mekas descrive è quella vissuta da tutti. La sua è una lente soggettiva, ma limpida, attraverso cui lo spettatore può specchiarsi e ritrovarsi. È la realtà fattuale, nuda e semplice, colta nella sua verità più profonda, quella che ci accomuna tutti.

“L’arte esprime tutto ciò che vi è di migliore nell’uomo: La Speranza, la Fede, la Carità, la Bellezza, la Preghiera […] Essa è una dichiarazione d’amore, un riconoscimento della propria dipendenza dagli altri uomini, una confessione, un atto inconsapevole, ma che rispecchia l’autentico significato della vita: l’Amore e il Sacrificio.” – Andrej Tarkovskij

Ed è in queste parole che si riflette l’essenza di As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty: un atto d’amore verso il cinema e verso la vita stessa. Mekas non cerca l’epico, né il sublime; egli trova il miracolo nel dettaglio, la grandezza nell’effimero. Ci invita a guardare con attenzione, a sentire con pienezza, a ricordare con dolcezza. In un mondo che corre verso l’evento, lui ci chiede di fermarci. Di osservare. Di riconoscere la poesia nella semplice azione del vivere. Il suo film non è soltanto un’opera, ma un dono: alla memoria, alla sensibilità, alla nostra comune umanità. Mekas ci invita a una festa, non quella del trionfo, ma della vita condivisa. E ognuno, in quei frammenti di quotidiano, può ritrovare la propria storia. La grandezza di Mekas risiede proprio in questa semplicità luminosa, in questo sguardo che sa trasformare il nulla apparente in un frammento di paradiso.

Perché nel suo cinema, la vita accade. Ed è bellissima.

Voto: ★★★★★

Night Awake

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Night Awake (2016) – Sandy Ding

Sandy Ding è un artista da non perdere d’occhio. Con Night Awake realizza qualcosa di sconvolgente, che si insinua nella pelle, giungendo nel profondo del corpo fisico e psichico, fino a inibire ogni percezione sensoriale che non sia quella evocata dalla dimensione a-temporale e a-spaziale in cui viene condotto lo spettatore. L’assoggettamento percettivo è dovuto principalmente all’impressionante sonoro che accompagna ogni immagine della pellicola. Night Awake, infatti, potrebbe essere definito “film rumore”: il suono, di una potenza espressiva che va ben oltre le parole, funge da dialogo, altrimenti completamente assente.

La visione di Night Awake è un’esperienza unica, trascendentale, un viaggio, o meglio, un rituale magico che conduce a dio attraverso il risveglio del terzo occhio: andare oltre la forma visibile, oltre il simbolo. Il film stesso è un rituale occulto: Ding, infatti, prima di cominciare le riprese, ha eseguito una cerimonia per richiamare la divinità lunare nella sua macchina da presa, così da trasformarla da mero strumento a chiave spirituale in grado di dischiudere le vie interiori per cogliere il trascendentale, che sfugge al materiale. Le immagini del film scaturirebbero, così, direttamente dal dio selenico, emergendo come lampi improvvisi nell’oscurità della notte. Si presentano grezze, sfuggenti, imperfette, corporee perché ancorate all’apparenza del visibile, il quale offusca la verità del mondo, che si trova in balia delle tenebre, e ostacola il risveglio del terzo occhio con la menzogna dell’illusione della materia tangibile e corruttrice.

Il suono stridulo di un orologio e la sua conseguente frantumazione, con cui si apre il film, preannunciano il fine ultimo verso cui tende l’opera intera: distruggere la comprensione meccanizzata del tempo in modo da giungere in una dimensione permeata da un tempo assoluto, che annulla il tempo stesso e il suo concetto. Questa singolare a-temporalità che percorre la totalità dell’opera si manifesta anche nello spazio, caratterizzato da astrattezza e da immagini deteriorate, spesso inquietanti ed ermetiche, che sfuggono a una facile esegesi. Il bianco e nero e il continuo gioco di luce e ombra, invece, estremizzano il carattere indefinito delle immagini che, il più delle volte fuori fuoco, accentuano l’atmosfera sepolcrale di Night Awake. Il film si rivela essere un rituale di morte: la morte della materialità, della forma, morte come trasformazione finale e trasmigrazione verso un “oltre la morte”, l’eternità. Le immagini deteriorate che infestano l’opera, infatti, non sono rappresentative della decomposizione del cinema, come potrebbe sembrare a una prima interpretazione, ma al contrario, sono indice del suo rinnovamento, del percorso metafisico verso il suo risveglio: per rinascere bisogna morire. Night Awake, tramite la dissoluzione dell’immagine fotografica, che non può che limitarsi a descrivere il mondo nella sua concretezza, e un linguaggio arcano, ieratico e magico, giunge all’infinito, inafferrabile ed inesprimibile con la parola.

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Voto: ★★★★★