Autore: CinePensieri

The Strange Thing About the Johnsons 

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The Strange Thing About the Johnsons  (2011) – Ari Aster

Frutto di riflessioni su ciò che è ritenuto troppo tabù persino per essere esplorato — al punto da non essere più nemmeno un tabù, ma qualcosa di semplicemente inconcepibile — The Strange Thing About the Johnsons, cortometraggio di diploma realizzato da Ari Aster nel 2011, non si limita a rappresentare l’orrore: lo disseziona con una lucidità spietata, esponendolo alla luce di una riflessione sul perturbante. È un’opera che non si rifugia nella provocazione fine a sé stessa, ma scava nei territori del non detto, là dove il linguaggio sociale vacilla e l’immaginario collettivo tace.

In appena trenta minuti, Aster sovverte i codici del dramma familiare, riconfigurandoli in una parabola disturbante sul silenzio, sul potere, sulla violenza interiorizzata. La trama, nella sua nudità disarmante, è brutale: un figlio abusa sessualmente del padre in modo reiterato e sistematico, all’interno di una casa che, esteriormente, appare come tante altre — serena, borghese, ordinata. Ma non è l’atto in sé a costituire il cuore del film: è ciò che lo avvolge. La vergogna che si stratifica, il mutismo come forma di sopravvivenza, la ritualità delle apparenze che anestetizza ogni grido. Il vero orrore non è l’evento, ma la sua progressiva normalizzazione: il mostruoso che si fa consuetudine, che si insinua nei gesti quotidiani fino a confondersi con l’ordinario. Aster mette in scena un teatro dell’invisibile, dove il dolore non esplode ma si deposita nei dettagli: una cena muta, una fotografia appesa, uno sguardo sfuggente. È una famiglia come tante — ed è proprio questo a inquietare. Nessuna spiegazione clinica, nessun tentativo di patologizzare i personaggi: il cortometraggio si configura come un’allegoria del trauma come architettura, come struttura che si perpetua attraverso la rimozione. Ogni personaggio incarna una funzione: il padre, fragile e spezzato, è la vittima a cui è negata la parola — The Cocoon Man, come il titolo del suo libro autobiografico; la madre, muta e inerte, rappresenta la complicità passiva del sistema; il figlio, lucido e manipolatore, è la perversione del legame affettivo, l’amore deformato in dominio.

La regia è chirurgica. Luci calde, interni ordinati, inquadrature statiche: ogni scelta formale accentua il contrasto tra superficie e profondità. L’estetica richiama quella del “cinema di famiglia”, ma ciò che si dispiega nel quadro è una lenta decomposizione morale. L’assenza di musica, il montaggio asciutto, i dialoghi rarefatti: tutto concorre a costruire un’inquietudine che nasce dal vuoto, dallo scarto tra ciò che si mostra e ciò che si tace.

The Strange Thing About the Johnsons si inserisce così nella genealogia di quel cinema che mette in crisi l’idea stessa di famiglia come luogo protettivo e identitario. Come in Festen di Thomas Vinterberg o Dogtooth di Yorgos Lanthimos, la casa si trasforma in una prigione simbolica, e i legami affettivi diventano strumenti di controllo, colpa, dominio. Ma Aster non cerca lo scandalo: cerca l’origine del trauma, la sua sedimentazione nella carne, nella memoria, nell’abitudine. Il suo gesto è, in fondo, filosofico: dare forma visibile a ciò che la cultura tende a espellere. Rendere dicibile ciò che resta ai margini del linguaggio, e proprio per questo agisce con forza ancora più perturbante.

Il film non offre redenzione, non cerca una catarsi. Alla fine resta soltanto un senso di vuoto, di irreversibilità. Come se ciò che è stato mostrato non potesse più essere rimosso dalla coscienza. E come se il vero protagonista non fosse un individuo, ma un’assenza: il silenzio. Il silenzio che protegge, che avvolge, che divora. Il silenzio che rende tutti, in qualche modo, potenzialmente complici. The Strange Thing About the Johnsons non si limita a turbare: è un dispositivo critico, un’interruzione nel flusso dell’accettabile. Non propone letture, ma lascia affiorare una riflessione radicale. Quanta violenza può nascondersi nei gesti dell’affetto? E fino a che punto può estendersi il rifiuto collettivo di vedere, pur di salvaguardare l’illusione di una normalità rassicurante?

Voto: ★★★★☆

Possession

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Possession (1981) – Andrzej Żuławski

Quello che Żuławski realizza, con Possession, è un trauma, un evento sensoriale e metafisico che lacera ogni distinzione tra carne e spirito, tra reale e simbolico, tra umano e mostruoso. L’opera, uscita nel 1981, nel cuore di una Berlino divisa, sembra sorgere da un luogo altro, come se fosse stata generata da un incubo collettivo e non da un atto creativo. Più che rappresentare, Possession convoca: convoca il dolore, la follia, l’amore come abisso, e lo fa incarnandoli nei corpi, nei gesti, negli spasmi.

Ciò che si presenta come la fine di un matrimonio è, in verità, un viaggio nell’inconscio del desiderio e nella vertigine dell’identità. Mark e Anna non sono più soggetti nel senso classico, ma frammenti, spettri, sintomi di una crisi ontologica che riguarda non solo loro, ma l’intera struttura dell’essere. Żuławski filma il loro disfacimento non come evento psicologico, ma come collasso metafisico: la perdita dell’altro diventa perdita del mondo, del linguaggio, del significato stesso. Anna si disintegra sotto lo sguardo incapace di comprendere di Mark, e Mark si scompone in una gestualità sempre più convulsa, sempre più vana. Le parole non servono più. La macchina da presa, isterica e rapida, li insegue, li bracca, li sorveglia come un pensiero che non riesce a fermarsi. In questo universo, la forma implode: la sintassi visiva diventa febbrile, come se anche il film, nel raccontare questa storia, fosse colpito dallo stesso morbo dei suoi personaggi.

Al centro di questa crisi c’è il doppio. Ogni identità, in Possession, contiene la propria ombra, la propria replica deformata, il proprio simulacro. Anna genera, in una stanza nascosta, una creatura informe e tentacolare che finisce per assumere le sembianze del marito. Ma questo essere non è un mostro da temere: è un dio oscuro, un feticcio erotico, un’emanazione del desiderio che non può più essere mediato dal corpo umano. Non è solo la rappresentazione di un delirio, ma l’incarnazione di un’idea divenuta carne, come se l’amore, portato oltre il confine della relazione, sfociasse in creazione demoniaca. Mark, a sua volta, finirà per fronteggiare la propria immagine riflessa, un altro sé che lo osserva da fuori, come se l’identità fosse diventata un teatro vuoto in cui attori multipli recitano il medesimo copione. La ripetizione dell’uguale non è più garanzia di stabilità, ma indizio della fine. Berlino, città muta e geometrica, è più che uno sfondo. È la mappa dell’inconscio, lo spazio psichico della divisione. Il Muro che attraversa la città è il simbolo più evidente della scissione che attraversa ogni personaggio: tra dentro e fuori, tra sé e l’altro, tra ragione e follia. Żuławski filma la città come un organismo ostile, inospitale, privo di umanità. Ogni spazio urbano – la casa, la metropolitana, l’ufficio – si fa campo di tensione, luogo di possessione. E nel cuore di questa topografia sorda, esplode il corpo.

In Possession, è il corpo a dire la verità. Le parole falliscono, e allora i corpi urlano, si dimenano, si spezzano. Il corpo di Isabelle Adjani – magnifico, oltraggiato, assoluto – diventa il vero centro semantico del film. In particolare, la celebre sequenza nella metropolitana – una delle più potenti e disturbanti dell’intera storia del cinema – è il momento in cui l’inconscio prende possesso della carne. Anna non recita più: vomita, si contorce, sanguina, si dissocia. È un atto di dissacrazione e, al tempo stesso, di trascendenza. Quel corpo non è più umano, ma sacrale. È l’espressione di ciò che Julia Kristeva ha chiamato “abietto”: ciò che eccede ogni categorizzazione, ciò che destabilizza l’identità, ciò che non può essere simbolizzato. Anna si fa puro sintomo, e nel suo delirio si partorisce – letteralmente – l’Altro.

Żuławski costruisce così una teologia nera, una riflessione sull’amore come fede cieca nell’impossibile. In un mondo che ha smarrito Dio, l’amore diventa un atto di fede disumanizzante. Anna ama un mostro non perché non sa cosa sia, ma perché è l’unico a non chiederle di essere comprensibile. L’amore è qui una possessione reale: un lasciarsi attraversare, divorare, plasmare da qualcosa che eccede. E se c’è un sacro in Possession, è un sacro che non redime, ma consuma. Non è il divino che salva, ma quello che incendia, che spinge oltre la soglia. Georges Bataille parlava di un “sacro accursivo”: un sacro senza Dio, fatto di eros, morte e orrore. Żuławski sembra muoversi esattamente in questo territorio: un’ascensione che è, insieme, caduta.

Il finale non è liberazione. È replica. Il doppio di Mark torna, il volto della creatura coincide col suo, i bambini piangono, le sirene suonano. Non c’è scampo. L’apocalisse non è un evento: è un ritorno. La normalità che si ristabilisce è finta, è maschera, è morte dell’alterità. Il vero orrore non è ciò che eccede, ma ciò che si maschera da identico. È l’identico che si moltiplica senza fine, che soffoca ogni differenza, che ricostruisce il reale sulle ceneri del desiderio. Possession è allora un oggetto filmico impossibile, un cinema che non rappresenta, ma si incarna. Non cerca di spiegare l’inconscio, ma lo fa esplodere. Non analizza la crisi dell’identità: la mette in scena come spasmo. È un’opera filosofica non perché espone un pensiero, ma perché costringe a pensare ciò che non può essere detto, come ogni autentica esperienza mistica o psicoanalitica. E proprio per questo resta, ancora oggi, uno dei vertici assoluti del cinema come atto di pensiero incarnato.

Voto: ★★★★★

Strange Darling

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Strange Darling (2024) – J.T. Mollner

Strange Darling, diretto da J.T. Mollner, è una spirale. Un incubo che si dischiude lentamente, fotogramma dopo fotogramma, fino a precipitare in un baratro psicologico dove il trauma si intreccia alla rappresentazione, e la percezione implode in un pulviscolo emotivo. Non racconta semplicemente una storia: la lacera, la decostruisce, la trasforma in un labirinto in cui ogni certezza si sgretola. Il tempo si frantuma, l’identità si smarrisce. E lo spettatore si ritrova prigioniero di una logica crepuscolare, spezzata, dove i ruoli si invertono e la realtà sfuma in un’illusione. Il film si apre come un classico gioco del gatto col topo: un uomo, una donna, una fuga su una strada americana deserta. Ma fin da subito qualcosa disturba, devia, turba. L’aria è troppo densa, il silenzio troppo carico, lo spazio troppo vuoto. Quel che appare come inseguimento è in realtà un rituale, una messinscena archetipica e perturbante della violenza. Chi fugge davvero? Chi insegue? Chi agisce, chi subisce? I ruoli non si alternano: si contaminano, si confondono.

La regia di Mollner è affilata come una lama: carezza e al tempo stesso ferisce lo sguardo. Girato in 35mm, Strange Darling riporta il cinema a una fisicità sensoriale che sembrava perduta: la grana della pellicola, la luce tagliente, i colori sporchi e vibranti. Ma lo stile non è nostalgia: è psiche. Ogni elemento visivo – una dissolvenza, un dettaglio, uno sguardo – è carico di significati sotterranei. Ogni immagine custodisce un doppio fondo, un’eco non detta. Al centro, due interpretazioni magnetiche. Willa Fitzgerald è una presenza cangiante, inafferrabile: donna, bambina, spettro, vendicatrice. Il suo volto non descrive, ma evoca. È una figura che sfugge, che disorienta, che porta in sé il segno di una verità inattingibile. Al suo fianco, Kyle Gallner incarna una mascolinità ferita e minacciosa, vittima e carnefice insieme. La violenza che emana non è monolitica, ma stratificata, incrinata da una sofferenza nascosta. I due personaggi si muovono come ombre riflesse l’una nell’altra, eternamente intrappolati in un presente folle.

La struttura del film è un congegno ipnotico: un puzzle rotto, una memoria traumatica che tenta di ricomporsi e fallisce ogni volta. Il tempo non è lineare ma emotivo, scorre a scatti, si interrompe, si riscrive. Questa frammentazione non è solo un espediente narrativo, ma un gesto radicale: rifiutare la linearità per cercare una verità più profonda, più incoerente, più umana. Strange Darling non cerca la catarsi né la spiegazione: pretende lo smarrimento. E in quello smarrimento affonda le sue radici. Perché ciò che davvero racconta è ciò che non vogliamo vedere. Non il Male come entità astratta, ma come gesto quotidiano, desiderio distorto, dinamica sotterranea. L’identità diventa un campo di battaglia, il corpo una maschera cangiante, il volto un segno da decifrare. Il film interroga lo sguardo: quanto possiamo fidarci di ciò che vediamo? Quanto siamo complici della narrazione che ci viene offerta?

La tensione, allora, non è solo narrativa, ma etica. Lo spettatore è chiamato in causa, coinvolto nel dispositivo stesso della rappresentazione. Ogni immagine è sospetta. Ogni empatia, ambigua. Strange Darling è un thriller, certo, ma contaminato dal cinema d’autore, dall’horror simbolico, dal teatro dell’assurdo. Un oggetto anacronistico e radicale, che rifiuta la chiarezza, la morale, la sicurezza delle etichette. È una favola nera senza insegnamento, un corpo narrativo che pulsa sotto la superficie, inquieto. Uno specchio rotto: ciò che riflette non è mai ciò che ti aspetti. Ma se guardi abbastanza a lungo, forse – tremando – ti ci riconosci. Ed è proprio in quell’inquietudine, in quel riconoscimento parziale e instabile, che il film affonda il suo segno più profondo. Perché i mostri non arrivano da fuori. Sono già lì, silenziosi, sotto la pelle delle cose.

Voto: ★★★☆☆

A Brighter Summer Day

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A Brighter Summer Day (1991) – Edward Yang

Ci sono opere in cui il tempo si consuma nel racconto, e altre in cui sembra fermarsi — come se il mondo trattenesse il respiro prima di precipitare. A Brighter Summer Day appartiene a queste ultime. Non è il susseguirsi degli eventi a dare forma alla visione, ma la sospensione, l’attesa, i silenzi. Non è un momento spettacolare, né una svolta narrativa a restare impresso, ma un attimo qualunque: una luce fioca in una stanza, un ragazzo che guarda nel vuoto, il rumore lontano di una radio che accompagna l’attesa come un battito cardiaco fuori campo. Edward Yang costruisce il suo film su questi frammenti minimi, su ciò che scivola sotto la superficie delle grandi narrazioni, su dettagli che il cinema troppo spesso sacrifica in nome del ritmo o della funzione. Ed è proprio lì, in quell’interstizio tra l’epico e l’invisibile, tra ciò che accade e ciò che resta sospeso, che nasce il miracolo: una forma di visione che non semplifica, ma accoglie la complessità dell’esistere.

A Brighter Summer Day non è solo un racconto di formazione, né una semplice cronaca di delitti, amori e disillusioni. È un affresco intimo e vastissimo, un’opera-mondo che attraversa i turbamenti dell’adolescenza, i riverberi della storia, la decomposizione silenziosa delle strutture familiari, l’erosione delle certezze collettive. Sullo sfondo, la Taipei degli anni ’60 vibra di tensioni politiche e culturali: è un luogo in cui si incrociano l’esilio e la nostalgia, l’autoritarismo del regime nazionalista e la fascinazione per un’America lontana, idealizzata, trasformata in immaginario pop. Eppure la storia che Yang racconta non è mai ridotta a sociologia. È la materia stessa del vissuto, incarnata nei corpi, nei gesti, nei silenzi dei personaggi. Al centro pulsa la vita di Xiao Si’r, un adolescente che si muove ai margini del caos: tra gang giovanili, genitori in crisi, interrogazioni scolastiche, passioni acerbe e desideri troppo grandi per essere detti. È un personaggio che non urla, che non cerca la scena, ma che trattiene dentro di sé una tensione sotterranea, inesorabile. La sua traiettoria non è quella di un eroe tragico, ma di un ragazzo che tenta di esistere nel buio, di trovare una direzione in un mondo che non offre punti di orientamento. Intorno a lui si muove un’umanità ferita, smarrita, incerta. Gli adulti, lontani e impotenti, appaiono come sopravvissuti a una storia che li ha sradicati, condannandoli a una condizione di stallo. I giovani, invece, sembrano costretti a cercare identità in una società che non è capace di accoglierli né di ascoltarli.

Yang filma tutto questo con uno sguardo che non giudica ma osserva, che non impone significati ma li lascia emergere nel tempo. Ogni inquadratura è costruita con una precisione pittorica e una sensibilità documentaria: la macchina da presa spesso resta fissa, lontana, come se volesse custodire, più che mostrare, ciò che accade. Il risultato è un cinema che non racconta per spiegare, ma per aprire. Le scene si susseguono come finestre su un mondo inafferrabile, dove la violenza non esplode mai all’improvviso, ma si deposita lentamente, come polvere nell’aria. Le quattro ore del film non sono un’estensione, ma un’immersione: Yang ci invita a rallentare, a contemplare, a perderci insieme ai suoi personaggi in un labirinto emotivo che non ha centro né uscita. È un’esperienza ipnotica, quasi musicale, che lavora sul ritmo del respiro più che su quello del plot.

Il tempo, in A Brighter Summer Day, non scorre: si addensa. È una materia che si stratifica nei luoghi, nelle parole trattenute, nelle luci fioche delle notti estive. L’adolescenza, qui, non è solo un passaggio biologico, ma un campo di battaglia tra l’innocenza e la disillusione, tra il sogno e la frustrazione, tra il bisogno di essere visti e l’incapacità del mondo adulto di riconoscere. Tutto è in bilico, tutto è precario. I codici della mascolinità si esprimono nella violenza e nella sopraffazione, mentre le relazioni affettive si consumano nel non detto, nell’illusione, nella paura del rifiuto. La scuola è un luogo punitivo, la famiglia un guscio svuotato, incapace di contenere il dolore. Il sogno americano, evocato dalle canzoni di Elvis, arriva come un miraggio, un’estetica senza radici che non cura le ferite ma le maschera.

E poi c’è il buio, sempre in agguato. Non solo quello della notte o delle stanze scarsamente illuminate, ma quello più profondo, che abita le anime. Il titolo stesso — A Brighter Summer Day — è una promessa tradita, un desiderio che non si compie. È tratto da una strofa di “Are You Lonesome Tonight?”, che echeggia nel film come un’eco melanconica, un canto d’amore e di perdita rivolto a un tempo che non tornerà. In questa estate che non brilla, nella luce che non arriva mai davvero, si consuma una tragedia che non è soltanto individuale: è il riflesso di un’intera generazione condannata a crescere nell’incertezza, senza voce, senza radici, senza rifugio. Yang non cerca il melodramma, ma la verità cruda delle emozioni. La tragedia, quando arriva, è devastante proprio perché è stata preparata con cura infinita, con una dolcezza che disarma. Ed è una tragedia che non riguarda solo Xiao Si’r, ma ogni spettatore che, in qualche modo, è stato adolescente in un mondo opaco. Ogni spettatore che ha sperimentato il vuoto dell’incomprensione, la ferita dell’invisibilità, la fame d’amore e di senso.

A Brighter Summer Day è un film sul peso dell’identità in un mondo che cambia troppo in fretta. Sul bisogno di essere riconosciuti, non come personaggi, ma come persone. È una meditazione sul destino e sull’infanzia perduta, sulla famiglia come luogo di silenzio più che di consolazione. Non è un’opera che si guarda, ma che si vive — come si vive un amore che lascia il segno, una perdita che scolpisce il tempo, un ricordo che si ostina a restare. Perché alla fine rimane il silenzio. Un silenzio che non chiude, ma apre. Denso di domande, di assenze, di fantasmi. Un silenzio che avvolge, che scava, che continua a pulsare nel cuore dello spettatore. In quel silenzio, forse, risplende l’unica luce possibile: quella flebile di un’estate che non tornerà più, ma che permane nel profondo. Come un ricordo che fa male, ma che ci ricorda chi siamo stati. Come una preghiera senza parole.

Voto: ★★★★★

I peccatori

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I peccatori (2025) – Ryan Coogler

I peccatori (Sinners), l’ultimo film di Ryan Coogler, è un’opera ibrida e coraggiosa che affonda le mani nel fango della Storia americana per trarne una parabola mitica, visionaria, quasi liturgica. Non è un film perfetto – e non ha alcuna intenzione di esserlo. È sporco, irregolare, sovraccarico a tratti – ma è proprio in questa materia viva, ruvida, scomposta, che pulsa la sua forza più autentica.

Ambientato nel Mississippi del 1933, il film segue il ritorno di due fratelli, Smoke e Stack, reduci da una guerra senza patria e da una malavita che ha lasciato segni visibili sui loro corpi e invisibili sulle loro anime. Tornano per aprire un juke joint, uno di quei locali dove la musica nera – blues, carne e sudore – cerca rifugio in un mondo che vorrebbe ridurla al silenzio. Ma ad attenderli, più che la nostalgia o la rinascita, c’è un’America contaminata da un male antico: un razzismo che si fa carne, che si incarna in una congrega vampirica, da Ku Klux Klan.

Il razzismo, in I peccatori, non è più solo struttura o ideologia, ma fame inestinguibile. Una fame che risucchia, dissangua, trasforma. Coogler piega i generi per raccontare qualcosa che li eccede: mescola horror e western, melodramma e tragedia storica, e lo fa con lo stesso coraggio sovversivo di Dal tramonto all’alba di Rodriguez, ma con una densità culturale e spirituale tutta sua. Non ci sono solo mostri, ma radici: radici storiche, spirituali, brucianti. E radici che bruciano. In questo incubo allegorico, Coogler intreccia il folklore afroamericano, la spiritualità del profondo Sud, il trauma della segregazione, il peso della colpa, il senso della trasmissione orale. I peccatori cammina su una linea sottile tra sogno e memoria, tra evocazione e sopravvivenza. È un film che vibra come un canto dimenticato, un antico rituale che risuona tra le rovine di un passato mai sepolto.

Al centro, più che una classica lotta tra bene e male, pulsa la musica. Il blues non è semplice colonna sonora, non è commento emotivo: è materia vivente, è memoria incarnata, è resistenza. È ciò che tiene in vita chi è stato cancellato. È ciò che strappa l’anima al silenzio. Nelle mani del giovane Sammie Moore, aspirante musicista e cuore pulsante del film, la chitarra si fa strumento di evocazione: ogni nota è un richiamo ai morti, ogni strofa una ferita che si riapre per non scomparire. La colonna sonora, affidata a Ludwig Göransson, è un corpo vivo che vibra sotto la pelle del film. Con il contributo di artisti autentici come Buddy Guy, Brittany Howard, Raphael Saadiq, le musiche non accompagnano: creano. Le corde metalliche del Dobro Cyclops del ’32 suonano come richiami ultraterreni. Le jam session nel juke joint sono riti, esorcismi, insurrezioni contro la dimenticanza. In I peccatori, il sangue è dei vampiri, ma il suono è degli uomini.

Anche quando la narrazione si fa frammentaria, anche quando alcune soluzioni appaiono affrettate o didascaliche, il film non perde mai la sua tensione profonda: la volontà di raccontare qualcosa che supera il singolo evento, il singolo personaggio, il singolo tempo storico. Coogler costruisce un’opera stratificata, che fonde mitologia e militanza, politica e spiritualità, incubo e identità. Non si limita a denunciare: evoca, interroga, ferisce. Costringe lo spettatore a sentire, più che capire.

I peccatori è cinema di visione e di radice. Un film che sanguina e canta. Che sbaglia, certo, ma sbaglia per eccesso di fuoco, per ambizione, per urgenza. E proprio per questo, è un’opera necessaria: perché prova a dire troppo, non perché non ha nulla da dire. La sua voce è inconfondibile, la sua fede nell’immagine e nel suono, incrollabile. Perché nel mondo desolato di I peccatori, dove l’ingiustizia si reincarna e la morte ha il volto della Storia stessa, è il blues – e solo il blues – a offrire rifugio. Un canto che non consola, ma custodisce. Un canto che tiene svegli i morti.

E forse anche noi.

Voto: ★★★☆☆

Cure

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Cure (1997) – Kiyoshi Kurosawa

Cure è un film che lavora in silenzio, come una corrente sotterranea. Non agisce in superficie, non esplode mai alla vista. Scorre sotto pelle, insinuandosi tra i pensieri più nascosti, quelli che si vorrebbero tenere al riparo. Lo si guarda, lo si attraversa, e qualcosa rimane: un’inquietudine priva di oggetto, un vuoto che si è fatto strada senza clamore, senza traumi apparenti. Come una lieve alterazione dello stato di veglia, destinata a persistere molto oltre la visione.

Con quest’opera del 1997, Kiyoshi Kurosawa realizza molto più di un thriller: costruisce un esperimento ontologico, un trattato cinematografico sul dissolvimento del soggetto. Non ci sono enigmi da decifrare, né trame da ricomporre. Solo una serie di omicidi inspiegabili: vittime diverse, assassini diversi, ma lo stesso rituale – una X incisa nella gola – e la stessa deriva. I colpevoli non riescono a raccontare il loro gesto; sembrano averlo compiuto da un luogo remoto, a loro stessi sconosciuto. Nessuno sa dire perché. Nessuno riesce nemmeno a riconoscersi più. Takabe, l’ispettore protagonista, è un uomo in frantumi che tenta disperatamente di aggrapparsi al linguaggio razionale del controllo. Procede come può: raccoglie indizi, formula ipotesi, interroga testimoni. Ma è chiaro fin dall’inizio: non è più tempo di investigare, è tempo di resistere. Resistere a una forza che non si presenta sotto forma di minaccia visibile, ma come disgregazione interna, come lenta e inesorabile perdita di sé. La sua lotta è contro un nemico impalpabile: la sparizione del senso, l’erosione dell’identità, la liquefazione stessa della realtà. Nel suo tentativo di comprendere, Takabe si confronta con Mamiya – un giovane apparentemente smemorato, dallo sguardo vuoto e dalla voce fioca, la cui sola presenza sembra agire come un detonatore silenzioso. Mamiya non persuade né seduce. Non costruisce alcun discorso. Semplicemente chiede, in modo blando, ripetitivo, disarmante: Chi sei tu? Una domanda che non pretende risposta, ma che funziona come una crepa, un varco aperto nella fragile architettura dell’io.

È in questa domanda che Cure si apre davvero. Non come thriller, ma come vertigine filosofica. Chi siamo, davvero, quando i ruoli, i nomi, le abitudini, i gesti automatici vengono strappati via? Quando non possiamo più rifugiarci nell’abitudine di essere? Kurosawa disvela una verità cruda: non che l’uomo sia cattivo, non che sia spinto da istinti oscuri, ma qualcosa di ancora più radicale. Privato della forma, l’uomo si svuota. E la volontà – quel fragile costrutto su cui poggiamo ogni nostra azione – si rivela un’illusione facilmente frantumabile. Basta un’incrinatura – un’infiltrazione impercettibile di dubbio – perché qualcosa di antico, di prelinguistico, di impensato si liberi. Non è il male a fare paura in Cure, ma la sua banalità metafisica: la possibilità che l’orrore non richieda alcuna motivazione, alcuna intenzione cosciente. Che basti il nulla. L’omicidio in Cure non è un’esplosione di odio o di follia: è un effetto collaterale. È la manifestazione automatica di un crollo interno, la conseguenza inevitabile quando la struttura dell’identità si dissolve. L’universo di Cure non è corrotto: è esangue, inerte. Come una macchina che ha perso la sua funzione ma continua a girare, senza scopo, per pura inerzia. Gli ambienti – dalle strade ai locali anonimi – sembrano partecipare a questa entropia diffusa: luoghi dove la vita non pulsa più, ma sopravvive come eco stanca.

La regia di Kurosawa accompagna questa visione con una precisione chirurgica e una sensibilità profondamente inquieta. I tempi si dilatano fino a farsi estenuanti, gli spazi si svuotano, il silenzio si accumula scena dopo scena. Una sostanza densa che invade ogni interstizio. Ogni inquadratura fissa contiene una tensione latente, come se qualcosa stesse per rompersi, ma senza mai farlo davvero. Non c’è tensione nel senso classico del termine, non c’è climax: c’è solo un lento, continuo arretramento della realtà. La realtà non esplode: si ritrae, si svuota, si spegne.

Takabe si trascina attraverso questo mondo come un sopravvissuto. Ma sopravvissuto a cosa? Non a una guerra, non a una catastrofe naturale, ma a una lenta implosione del significato. Ogni incontro con Mamiya lo spinge un po’ più vicino al limite. Ogni nuovo omicidio lo avvicina a quel bordo estremo dove la coscienza vacilla e non resta più nulla a cui aggrapparsi. Perfino la sua casa, perfino il suo matrimonio, non sono più rifugi ma campi minati. La malattia mentale della moglie è la declinazione domestica di questo collasso. Non un semplice dramma personale, ma la testimonianza di una dissoluzione collettiva. Di una fragilità originaria che non può più essere dissimulata. Chi sei tu? continua a chiedere Mamiya. E ogni volta che la domanda viene pronunciata, non è una richiesta d’identità, ma una scalfittura ulteriore. È un contagio. Un morbo che non ha bisogno di propagarsi con il sangue o con il contatto fisico: si insinua nello sguardo, nella parola, nell’aria stessa.

Cure non racconta il male: lo inocula. Non lo spiega: lo lascia accadere. Espone lo spettatore a una possibilità abissale: che il vuoto non sia qualcosa che irrompe dall’esterno, ma un’origine interna, primitiva, amorfa. Un nucleo cieco che abita le fondamenta stesse dell’essere, pronto a farsi spazio al primo cedimento. Basta un varco, uno solo, perché tutto il resto – volontà, identità, realtà – inizi a sgretolarsi.

Voto: ★★★★☆

What Do We See When We Look at the Sky?

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What Do We See When We Look at the Sky? (2021) – Alexandre Koberidze

What Do We See When We Look at the Sky?, il secondo lungometraggio di Alexandre Koberidze, è un film che non racconta una storia, ma evoca un incantesimo. Non si sviluppa come un intreccio narrativo, ma si dischiude come un sogno a occhi aperti, dove ogni gesto, ogni volto, ogni angolo di strada sembra contenere una magia lieve, quasi dimenticata. Kutaisi, la piccola città georgiana dove si snoda il film, non è solo uno sfondo: è un organismo vivo, un cuore pulsante fatto di strade polverose, cortili gremiti di bambini, cani sonnacchiosi che si aggirano come anime tranquille, fiumi che scorrono pigri, bar di periferia pieni di vite appena sussurrate. Un luogo dove il tempo non corre, ma si piega, si distende, si attarda. Un luogo dove ogni incontro, ogni sguardo, ogni dettaglio apparentemente insignificante può, all’improvviso, cambiare il corso invisibile della realtà.

Una giovane farmacista e un calciatore si incontrano per caso, si piacciono, si danno appuntamento. È un incontro semplice, quasi goffo, che porta con sé la promessa silenziosa di qualcosa di nuovo. Ma la notte, tra la terra e il cielo, mentre il vento sussurra tra le fronde e la città scivola nel sonno, qualcosa si spezza o si trasforma. Una maledizione gentile – o forse un sortilegio benevolo – li cambia. Al risveglio, hanno volti diversi, corpi diversi, vite diverse. Non si riconoscono più. Non possono più ritrovarsi. Da qui, invece di inseguire il dramma o la malinconia, Koberidze si abbandona a una narrazione sospesa, a una danza di deviazioni, di incontri mancati, di piccoli miracoli quotidiani che sfuggono allo sguardo distratto. Il film si disperde con gioia, si smarrisce senza paura, seguendo il battito lento della città, i suoi respiri nascosti.

Come una fiaba raccontata a bassa voce, What Do We See When We Look at the Sky? non cerca il pathos, non rincorre emozioni urlate: cerca il respiro stesso della meraviglia. La narrazione si scioglie tra le strade assolate, si nasconde nei gesti minuscoli – un pallone che rotola su un marciapiede screpolato, un gelato che si scioglie al sole, un cane che osserva assorto una partita di calcio trasmessa da un vecchio televisore – trovando in questi frammenti sparsi la trama invisibile dell’esistere. Koberidze filma tutto con una delicatezza rara. La sua macchina da presa non impone né commenta: si limita ad osservare, ad accompagnare, a sussurrare. Non c’è fretta di arrivare da nessuna parte, né l’illusione che il senso sia qualcosa da catturare o spiegare. Il film invita a guardare il mondo come lo vedrebbe un bambino, o un innamorato: senza aspettative, senza sovrastrutture, senza la smania di possedere. Solo per il piacere puro di vedere, di stare, di esserci. E allora il cielo, che all’inizio sembra la fonte del cambiamento, diventa altro: uno specchio silenzioso, indifferente e meraviglioso. Un testimone muto che accoglie ogni mutamento senza giudicarlo, che riflette l’infinità del possibile senza cercare di comprenderla. Non c’è un perché da cercare, né una logica da decifrare. Guardare il cielo, guardare una città che si muove lentamente sotto il sole, diventa un atto di fede nel semplice essere.

Alla fine, What Do We See When We Look at the Sky? non racconta davvero una storia d’amore: racconta qualcosa di più sottile e più vasto. Racconta la possibilità della magia nel quotidiano, la fragilità splendida di ciò che sfugge, di ciò che vive solo nei margini della nostra attenzione. Racconta il brivido silenzioso di tutto ciò che potrebbe accadere e che forse, proprio mentre non guardiamo, accade davvero. È un film che si può solo vivere, come una lunga giornata d’estate di cui si ricorderà il calore sulla pelle più che i singoli eventi. Un viaggio nella leggerezza del mondo, in quell’istante sospeso in cui la realtà e il sogno si sfiorano senza più confini. E forse, la domanda del titolo – Cosa vediamo quando guardiamo il cielo? – non aspetta una risposta. È essa stessa un incantesimo, un invito a dimenticare le domande, a lasciarsi attraversare dalla bellezza invisibile che abita le pieghe del reale. Una porta socchiusa verso tutto ciò che non si può spiegare, ma solo sentire.

Voto: ★★★★☆

Frailty

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Frailty (2001) – Bill Paxton

C’è un tipo di terrore che non urla. Non lacera la carne, non si nutre di apparizioni sovrannaturali né di demoni dai volti deformi. È un terrore più antico, più insinuante: quello che germina nella fede, nel senso del dovere, nell’amore filiale. Frailty appartiene a questa stirpe di orrori rari e disturbanti, in cui il Male non è un’entità esterna, ma una possibilità profondamente umana, radicata nella convinzione di agire per il bene. È un film che inquieta non per ciò che mostra, ma per ciò che lascia intuire – e soprattutto per come scardina, una a una, le certezze morali dello spettatore. Nessun grido, nessun sangue versato con compiacimento: solo il peso implacabile di una fede assoluta, che avanza silenziosa e irreversibile come un’eclissi.

Scritto da Brent Hanley e diretto con mano sorprendentemente matura da Bill Paxton – qui anche protagonista – Frailty è una riflessione cupa e claustrofobica su religione, ossessione, famiglia e trasmissione del trauma. È un film che si muove come una confessione, con la calma sinistra di un racconto già accaduto, che ritorna per svelare le sue crepe. Tutto comincia con l’apparizione di un uomo misterioso, Fenton Meiks – interpretato da Matthew McConaughey – che si presenta nell’ufficio dell’agente dell’FBI Wesley Doyle, dichiarando di conoscere l’identità del famigerato serial killer denominato “Mano di Dio”, ovvero suo fratello minore Adam. Da qui, la narrazione si snoda come un lungo flashback, in cui la memoria diventa un territorio instabile, pieno di zone d’ombra, di percezioni spezzate, di verità ambigue. Ogni ricordo è un frammento, ogni certezza una costruzione destinata a sgretolarsi.

Al centro della vicenda, un padre vedovo e devoto (Paxton), uomo semplice, gentile, persino amorevole, che un giorno afferma di aver ricevuto una visita angelica: Dio gli ha affidato una missione. Deve uccidere i “demoni”, individui che, sotto sembianze umane, incarnano il male nel mondo. Gli strumenti per riconoscerli – un’ascia, dei guanti, una lista di nomi – gli vengono indicati con precisione. E lui obbedisce. In un crescendo soffocante, coinvolge i suoi due figli – Fenton e Adam – trasformando la loro esistenza in un rituale di obbedienza e sacrificio, in una quotidianità minata dall’ossessione. La casa, con il suo cortile assolato e il suo scantinato buio, diventa il teatro di una liturgia privata, il santuario cieco di una giustizia divina che non conosce appello.

La tensione del film nasce dallo scarto percettivo tra i due fratelli: da un lato Fenton, il maggiore, razionale, lucido, spaventato, convinto che il padre sia impazzito; dall’altro Adam, più giovane, che invece crede, che vede ciò che il padre vede, che si lascia avvolgere dalla promessa di uno scopo superiore. È nel contrasto tra queste due visioni che il film affonda le sue radici più profonde. Frailty non prende posizione, non offre vie di fuga, non concede condanne rassicuranti. Mostra, piuttosto, come l’ideologia – soprattutto quando fondata su un’interpretazione rigida e totalizzante del bene – possa colonizzare la coscienza, annullare la volontà, e rendere il fanatismo una prassi quotidiana. È proprio la normalità dei gesti, l’amore genuino del padre per i suoi figli, la quiete del paesaggio rurale, a rendere tutto più angosciante: l’orrore si nasconde nella semplicità, nell’apparenza del bene.

La regia di Paxton sorprende per sobrietà e controllo: evita ogni orpello visivo, ogni forma di spettacolarizzazione. La violenza, quando affiora, è muta, trattenuta, quasi invisibile – ed è proprio questa invisibilità a renderla ancora più disturbante. Il tono è quello di una parabola malata, un racconto morale rovesciato, in cui il confine tra bene e male si fa liquido, e il dubbio si erge a unico rifugio possibile. Non ci sono effetti speciali, né momenti ad effetto: la paura nasce dalla fede cieca, dal silenzio che precede ogni colpo, dalla calma con cui l’orrore si ripete.

Il film è anche un’esplorazione sottile e dolorosa del legame padre-figli. Non c’è odio nello sguardo di Fenton verso il padre: c’è sgomento, incomprensione, ma anche una forma di pietà deformata, quasi compassionevole. Come se l’orrore non nascesse tanto dagli atti compiuti, quanto dalla sincerità con cui vengono portati a termine. Perché il padre non è un mostro – non nel senso consueto, almeno. Non gode del male che infligge, non prova piacere né vendetta: crede. È convinto di eseguire un disegno più grande, di proteggere il mondo e salvare le anime. E forse è proprio questo, alla fine, a fare più paura di tutto: l’idea che la mostruosità possa nascondersi nella purezza dell’intenzione, che il Male possa assumere il volto della giustizia.

La svolta finale – calibrata e ben congegnata – non serve solo a sorprendere, ma a ribaltare ogni prospettiva. Riapre il film, lo complica, lo proietta in una dimensione quasi metafisica, come se dietro la cronaca nera si celasse davvero qualcosa di più vasto, di più oscuro, di indicibile. Lo spettatore è costretto a tornare indietro, a riconsiderare tutto ciò che ha visto, a domandarsi dove finisse la follia e dove iniziasse la verità. E in questa incertezza si annida il cuore più profondo del film: e se avessero avuto ragione? In conclusione, Frailty è un film che merita di essere riscoperto. Un thriller psicologico che si fa parabola religiosa, un horror intimo e senza tempo che scava nel volto ambiguo della fede e dell’obbedienza. Un’opera raffinata e perturbante, in cui l’orrore si annida non nei mostri, ma negli occhi di chi è convinto di vedere oltre. E forse lo fa davvero.

Voto: ★★★☆☆

Dark

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Dark (2017-2020) –  Baran bo Odar, Jantje Friese

Ci sono opere che si accontentano di intrattenere, e poi ci sono quelle che si insinuano nel pensiero e lo abitano, come un’eco persistente che risuona ben oltre la visione. Dark, creata da Baran bo Odar e Jantje Friese, appartiene senza esitazione alla seconda categoria. È una serie televisiva, certo, ma è anche molto di più: un poema visivo sull’identità e la memoria, un trattato filosofico sul tempo come destino, una meditazione dolorosa sull’eredità emotiva e sul trauma che si tramanda. Vibra come una sinfonia tragica, sospesa tra il rigore della fisica teorica e il pathos della tragedia greca, tra la malinconia romantica e la vertigine dell’eterno ritorno.

La sua struttura narrativa, labirintica e implacabile, non è un mero esercizio di stile: è la rappresentazione coerente di una visione del mondo in cui il tempo non scorre, ma si ripiega su se stesso, si contorce, ritorna. Il passato non è ciò che è stato, ma ciò che è ancora. Il futuro non è ciò che deve venire, ma ciò che già è. In questo universo chiuso e coerente, ogni gesto, ogni parola, ogni sguardo è già accaduto e accadrà ancora. La domanda che tutto attraversa non è “Chi?” né “Perché?”, ma Quando? Perché tutto, in Dark, è tempo: frammentato, moltiplicato, deformato — eppure paradossalmente coeso.

Il tempo è qui un’entità vivente, impersonale e sovrana, che genera e divora, che lega ogni essere a un ordine cosmico invisibile e ineluttabile. Ogni tentativo di spezzare il ciclo — salvare un figlio, scegliere un altro cammino, riscrivere la propria storia — fallisce, o si rivela soltanto un altro anello della catena. In Dark, la libertà è forse l’illusione più crudele. E riecheggia Spinoza: la vera liberazione non è rompere i vincoli, ma comprenderne la necessità. La genealogia che la serie disegna — in cui i figli generano i propri genitori e le generazioni si specchiano l’una nell’altra — frantuma l’idea moderna dell’individuo come entità autonoma e coerente. I personaggi sono incessantemente confrontati con il proprio doppio: il sé passato, quello futuro, quello possibile. L’identità si rifrange in mille variazioni, si disgrega e si moltiplica. Jonas ne è l’emblema tragico: adolescente smarrito, viaggiatore nel tempo, messia mancato, demone del ritorno. In lui convivono desiderio e colpa, volontà e impotenza, amore e distruzione. Non si diventa ciò che si è — come voleva Nietzsche — ma si è condannati a tornare ad esserlo. Ciclicamente, eternamente.

Eppure Dark non si limita a giocare con i paradossi temporali. Mira più in profondità. La domanda sotterranea che attraversa ogni episodio è ontologica: che cosa significa essere? In un mondo dove ogni gesto è già stato compiuto, dove finisce il soggetto? Se la vita non è che una variazione di qualcosa accaduto infinite volte, dove si annida l’unicità? Ogni famiglia è attraversata da una ferita invisibile, una linea di dolore che si trasmette come un’eredità genetica. Il trauma non è mai solo individuale, ma genealogico. È un fiume carsico che riaffiora da una generazione all’altra, mutando volto ma non sostanza. L’infanzia negata, l’amore spezzato, il lutto sospeso: ogni personaggio è prigioniero di un dolore che non gli appartiene del tutto, ma che porta come una colpa originaria. E l’amore, in Dark, non è mai redenzione: è vincolo, condanna, forza cosmica e trappola metafisica. È ciò che spinge Jonas e Martha a sfidare il tempo, ma anche ciò che li incatena alla ripetizione, all’errore, alla perdita. Come in una tragedia antica, la passione più profonda coincide con il destino più implacabile. È Edipo che si acceca, Antigone che sfida la legge. L’amore è il motore della catastrofe.

La forza della serie risiede anche nella sua capacità di forgiare una mitologia nuova con un respiro arcaico. Il ciclo e la sua negazione, la luce e l’ombra, il caos e l’ordine: Dark si muove come un racconto gnostico, dove il mondo sembra opera di un demiurgo imperfetto, e la salvezza passa solo attraverso la conoscenza. Ma non è una conoscenza cristiana, redentrice: è conoscenza tragica, che illumina senza liberare, che chiarisce senza salvare. Conoscere, in Dark, è accettare. Accettare il dolore, l’inevitabile, la fine che è sempre un inizio. Persino la conclusione, tanto discussa, è coerente con questa visione del mondo. Il cosiddetto “mondo d’origine” non è una risposta, ma una rivelazione: il tempo esiste perché qualcosa è andato storto. E annullarlo diventa, forse, l’unico atto davvero libero. Ma è una libertà ambigua, che comporta l’auto-cancellazione, il sacrificio dell’essere. Jonas e Martha, scegliendo di sparire, compiono un atto d’amore, ma anche una scommessa ontologica: che il non-essere sia preferibile all’eterno ritorno del dolore.

La bellezza di Dark non si esaurisce nella scrittura o nell’architettura narrativa: vive in un’estetica coerente e potentemente evocativa. La fotografia cupa, i toni freddi, la pioggia incessante, i silenzi carichi, la foresta come inconscio collettivo: tutto concorre a costruire un mondo che opprime e affascina, che respinge e trattiene. È il fascino del buio, del non detto, del tempo sospeso. Una bellezza inquieta, che non consola ma costringe a guardare.

Alla fine, Dark non è una serie sui viaggi nel tempo. È una serie sull’essere umano. Sull’uomo che cerca, che ama, che soffre, che ripete, che cade. Una riflessione sull’angoscia della libertà e sulla dolcezza della resa, sul desiderio di cambiare il destino e sulla scoperta che il destino, forse, è inscritto in noi. In questo senso, Dark è profondamente heideggeriana: mette in scena l’“esserci” come apertura all’angoscia, come esperienza del tempo esistenziale, non cronologico. Ed è qui, in questa consapevolezza oscura e limpida, che risiede la sua grandezza. Dark conduce lo spettatore nei corridoi invisibili del tempo, lo invita a smarrirsi, e lo lascia con un’unica certezza: che nella vertigine del tempo, nell’ombra dell’identità, nella ciclicità del dolore, qualcosa — per un istante — brilla. Breve, fugace, ma autentico.

Voto: ★★★★★

Mickey 17

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Mickey 17  (2025) – Bong Joon-ho

Esiste una soglia, nel corpo e nella mente, oltre la quale l’essere umano smette di essere soggetto e diventa funzione. Mickey 17, di Bong Joon-ho, tratto dal romanzo Mickey7 di Edward Ashton, abita quella soglia con lucida inquietudine e compassione trattenuta. Non immagina un futuro: lo riconosce. Non descrive un’utopia alla deriva, ma un presente che ha già incorporato la logica della sostituzione. In un mondo dove la morte è una questione di gestione, la coscienza un file aggiornabile e il corpo un supporto biologico riutilizzabile, ciò che resta da difendere è la possibilità stessa di esistere come singolarità.

La Terra, in un futuro non troppo lontano, è ormai prossima al collasso. Sovrappopolazione, disastri climatici, disintegrazione sociale: ogni istituzione è diventata sintomo. E così una speranza è lo spazio, nella colonizzazione di un nuovo mondo: Niflheim. A guidare il progetto è Kenneth Marshall, ex politico fallito, ora leader assoluto di una nuova civiltà. Marshall non rappresenta semplicemente un’autorità dispotica: è il volto rassicurante e spietato di un potere che non tollera l’alterità. La sua visione è assoluta, chiusa, simmetrica. Tutto ciò che non si allinea, che non riflette la propria idea di ordine, va annientato. Non si tratta di governare: si tratta di purificare. Il suo progetto non è solo amministrativo, ma teologico: creare una nuova civiltà umana migliore e più “pura” della precedente. Il diverso non è avversario, è eresia.

Mickey Barnes, figura tragicamente anonima, si arruola nella colonia insieme all’amico Timo dopo una fuga disperata da  un gangster usuraio. Timo trova impiego come pilota. A Mickey spetta il compito più degradante: diventare un Sacrificabile. Il suo ruolo consiste nel morire: testare farmaci, attraversare ambienti letali, affrontare missioni suicide. Ogni volta che muore, una stampante biologica rigenera una nuova versione del suo corpo, con memoria e personalità quasi intatte. Diciassette versioni in quattro anni. Tutte identiche, tutte sostituibili. Ma ogni volta un po’ meno umane. Mickey è il paradigma del lavoratore assoluto: utile, replicabile, senza diritto alla singolarità. Eppure, qualcosa resiste. Una fessura nel meccanismo. Una relazione, fragile ma insistente: quella con Nasha Barridge, agente della colonia che resta accanto a ogni versione di Mickey. Lo ama. Lo cura. Lo riconosce. E nel suo sguardo si conserva, contro ogni logica, l’idea che non tutte le vite siano intercambiabili. È una presenza silenziosa che custodisce la possibilità dell’unico, anche nell’epoca della moltiplicazione.

L’anomalia si manifesta quando Mickey 17, dato per morto, sopravvive. Ma nel frattempo è già stato stampato Mickey 18. Due copie della stessa coscienza, due versioni compatibili solo in apparenza. Il sistema non contempla la coesistenza: due cloni non possono occupare lo stesso spazio. Uno dei due deve essere eliminato. Mickey 18, carico di rabbia e di un istinto primordiale di sopravvivenza, tenta così di annientare il predecessore. Ma Mickey 17 propone un’altra via: spartirsi l’esistenza, alternarsi. Una scelta assurda per la logica del potere, ma profondamente umana. Il doppio non è più una minaccia, ma una possibilità di integrazione. Mickey 18 non è l’altro, ma il sé rimosso: la rabbia repressa, la coscienza che si rifiuta di continuare a morire. È il ritorno dell’elemento non addomesticato, la parte silenziata che ora reclama il proprio diritto all’esistenza.

Attorno a questa frattura si dispiega la struttura totalitaria del potere coloniale. Marshall governa senza esercitare violenza visibile. La sua forza è l’indifferenza sistemica. La morte non è tragedia, ma interruzione di processo. Il lutto è inefficiente. L’identità è un margine di errore. I Sacrificabili muoiono senza lasciare traccia, perché nulla in loro è considerato irripetibile. Marshall non elimina i suoi avversari: li sostituisce. Il suo dominio è fondato sulla rimozione, non sulla repressione. E accanto a lui, come in un contrappunto perfetto, si muove Yifa, la moglie. Figura enigmatica, elegante, ma tragicamente svuotata. Il suo gesto compulsivo — condire ogni cosa con la salsa — è più di una mania: è il sintomo di un mondo che ha perso sapore. In lei si concentra l’alienazione emotiva di una civiltà che ha anestetizzato ogni desiderio in nome del controllo. Non prova nulla, non cerca nulla. Ma corregge ossessivamente tutto ciò che appare imperfetto. Yifa è il volto domestico del disumano: il controllo esercitato nella quotidianità, nella cura rituale, nell’adattamento compulsivo. Non uccide. Ma impedisce di sentire. È raffinata in superficie, svuotata dentro. Il prodotto finale di una cultura che ha trasformato l’emozione in debolezza, il desiderio in automatismo.

La morte, in questo sistema, è stata neutralizzata. Non è più un evento, ma una funzione. Non segna una fine: interrompe una linea produttiva. Il corpo viene rigenerato, la coscienza ripristinata, la missione riprogrammata. Ma senza perdita non esiste alcuna esperienza autentica. Se morire non è più un rischio, vivere non è più una scelta. La vita perde spessore quando la morte perde peso. Eppure Mickey, ogni volta, ha paura. Nonostante le repliche, nonostante la prassi. Ogni morte è nuova, irriducibile, definitiva nel momento in cui accade. E lui lo sa. Lo sente. Come chiunque altro. Teme di non lasciare nulla. Teme che la sua esistenza, replicabile all’infinito, non significhi più niente.

La figura degli Striscianti, le creature autoctone di Niflheim, rompe definitivamente la narrazione coloniale. Sono esseri orribili alla vista, simili a enormi tardigradi, muti, incomprensibili. Per Marshall sono un’anomalia biologica, un fastidio estetico, un ostacolo ideologico. Devono essere sterminati. Non pericolosi, ma non conformi. Sono il fuori-sistema: non assimilabili, non controllabili, non interpretabili. Kenneth Marshall, a metà tra Elon Musk e Trump, avvia così una vera e propria campagna di pulizia etnica contro la specie aliena, sebbene gli invasori, come ricorda Nasha, siano in realtà gli umani: “Siamo noi gli alieni, brutto idiota. Loro qui c’erano già.” E infatti, Mickey 17 viene salvato proprio da loro. Lo accolgono, lo proteggono, lo riconoscono. Non perché è utile, non perché è speciale. Solo perché è vivo. Gli Striscianti non parlano. Non spiegano. Ma custodiscono. E in questo gesto silenzioso si manifesta una forma di empatia che l’umanità ha dimenticato. L’orrore della loro forma diventa specchio del rimosso. Sono l’altro irriducibile che (r)esiste, senza chiedere nulla. Bong Joon-ho non li idealizza, ma ne fa il luogo di un’etica diversa. In loro, la salvezza è un atto gratuito, che non converte né redime, ma semplicemente lascia essere.

Il film dialoga con una genealogia di opere che hanno interrogato la soggettività nel tempo della sua crisi: Moon, Blade Runner, Ex Machina, Solaris. Ma in Bong la domanda ontologica si contrae in gesto politico: non più “chi siamo?”, ma “chi viene autorizzato a esistere?”. La replica, la cancellazione, l’oblio non sono solo strumenti narrativi: sono forme del potere. E nel cuore di questo meccanismo impersonale, Mickey 17 lascia affiorare un dubbio che inquieta: forse, oggi, l’unicità non è più un dato, ma una scelta. Un atto volontario. Un rischio. E allora non resta che questo: un gesto minimo, quasi impercettibile. Un uomo che, dopo diciassette morti, decide di non morire ancora. Non per cambiare le regole, né per rovesciare il sistema che l’ha replicato, svuotato, dimenticato. Ma perché qualcosa in lui — qualcosa di infinitamente umano — rifiuta di sparire. In un mondo che ha fatto della sostituibilità una legge e della morte un passaggio tecnico, esistere diventa un atto di disobbedienza. Non essere utile, ma essere. Non essere conforme, ma unico. Anche solo per un istante. Anche solo per sé. Non c’è redenzione. Non c’è catarsi. Solo un corpo fragile che resta. Uno sguardo che non si abbassa. Una presenza che, senza clamore, smette di essere sacrificabile. E in quel gesto muto e ostinato — in quell’imperfezione che persiste — c’è già tutto ciò che serve per ricominciare.

Voto: ★★★☆☆