Maborosi (1995 ) – Hirokazu Kore’eda
Maborosi, esordio cinematografico di Hirokazu Kore-eda, è un’opera silenziosa e rarefatta, quasi impalpabile, eppure capace di lasciare nello spettatore una traccia profonda e persistente. Il film non cerca mai il colpo emotivo né la spiegazione consolatoria: preferisce sostare dentro l’enigma del dolore umano, accettandone l’opacità. Tutto nasce da una domanda semplice e terribile: perché una persona sceglie di andarsene? Ma ciò che rende l’opera così profondamente umana è proprio il fatto che quella domanda non trovi mai una risposta definitiva. Kore-eda comprende che alcune ferite, nel momento in cui vengono spiegate, rischiano di essere ridotte, tradite, semplificate. Per questo sceglie un’altra strada: non quella della soluzione, ma quella della contemplazione.
Yumiko vive a Osaka insieme al marito Ikuo e al loro bambino. La loro quotidianità è fatta di gesti minimi, abitudini, piccole ripetizioni domestiche che il film osserva con estrema delicatezza. Poi, improvvisamente, qualcosa si spezza. Ikuo muore in quello che appare come un suicidio inspiegabile: nessuna lettera, nessuna confessione, nessun segnale evidente. Solo un vuoto improvviso, un’assenza che non riesce mai a trasformarsi in comprensione.
Da quel momento in avanti, Maborosi si muove come un fantasma dentro il tempo. Kore-eda non rappresenta il lutto come esplosione drammatica o trauma spettacolare, ma come lenta sedimentazione interiore. Il dolore non è più un evento: diventa un paesaggio dell’anima. Yumiko continua a vivere, si risposa, si trasferisce in un villaggio sul mare, cresce suo figlio; eppure qualcosa dentro di lei resta immobile, come se una parte della sua esistenza fosse rimasta intrappolata nell’istante della perdita.
Il titolo originale, Maboroshi no hikari, significa “luce illusoria”, “luce fantasma”. È un’immagine che attraversa tutto il film e ne condensa il senso più profondo: l’idea che gli esseri umani siano attratti da qualcosa che non comprendono fino in fondo, una forza invisibile e indefinibile che sfugge alla logica razionale. Kore-eda non psicologizza mai completamente il gesto di Ikuo, perché il suo interesse non è spiegare la morte, ma interrogare il mistero stesso dell’esistenza. Alcune persone sembrano allontanarsi dal mondo come richiamate da una luce distante che gli altri non riescono a vedere.
In questo senso, il film è radicalmente anti-narrativo. Rifiuta il bisogno rassicurante della causa, della diagnosi e della risoluzione. Non cerca di chiudere il dolore dentro una formula comprensibile, né di trasformarlo in una lezione morale. Il lutto non produce grandi monologhi o catarsi emotive: si deposita lentamente nei dettagli della vita quotidiana, nei silenzi, negli sguardi assenti, nelle pause tra le parole. Yumiko continua a vivere, ma non supera mai davvero ciò che è accaduto. Ed è forse proprio questo che il film suggerisce: il dolore autentico non scompare, ma cambia forma. Diventa parte del paesaggio interiore di chi resta.
Kore-eda sembra anche mettere in discussione una delle illusioni più rassicuranti della narrazione occidentale: l’idea che “tutto accada per una ragione” o che il tempo sia in grado di guarire completamente ogni ferita. In Maborosi non esiste una vera riconciliazione con il passato. Le persone che amiamo rimangono sempre, almeno in parte, irraggiungibili. Possiamo sfiorarle, vivere accanto a loro, custodirne il ricordo, ma non possederne mai del tutto l’interiorità. Esiste sempre una distanza incolmabile tra gli esseri umani, e il film trova proprio in questa distanza una forma di struggente verità.
Anche la regia lavora costantemente in questa direzione. La macchina da presa resta distante, quasi pudica, come se avesse timore di violare la fragilità dei personaggi. Le inquadrature sono statiche e composte con rigorosa semplicità; spesso i personaggi vengono schiacciati dagli spazi, incorniciati da porte, finestre, corridoi vuoti. Il silenzio occupa il film quanto i dialoghi, e ogni pausa sembra carica di ciò che non può essere detto. In questa attenzione alla quotidianità domestica si avverte chiaramente l’influenza di Yasujirō Ozu, soprattutto nella compostezza delle immagini e nel modo in cui gli spazi diventano specchio emotivo dei personaggi. Ma accanto a questa dimensione emerge anche qualcosa di più astratto e metafisico, che richiama certi paesaggi interiori del cinema di Andrei Tarkovsky: il tempo dilatato, il rapporto contemplativo con la natura, la presenza costante dell’assenza.
Il mare assume allora una funzione centrale. Non è un luogo romantico o liberatorio, ma una superficie dell’inconscio, un orizzonte muto che sembra custodire il richiamo dell’assenza. Le onde, il vento e la luce opaca del cielo trasformano il villaggio in uno spazio sospeso tra il mondo dei vivi e quello dei ricordi. Kore-eda filma la natura non come semplice sfondo, ma come estensione emotiva dei personaggi: il paesaggio sembra assorbire il loro silenzio, custodire la memoria dei morti e l’inquietudine di chi continua a vivere.
Eppure, nonostante tutto, Maborosi non è un film sulla morte, ma sulla possibilità fragile e ostinata della vita. Infatti, in quei piccoli gesti quotidiani — preparare il cibo, osservare il mare, ascoltare il rumore del vento, condividere il silenzio con qualcuno — il film lascia emergere una forma discreta di (r)esistenza. Kore-eda sembra suggerire che vivere non significhi necessariamente comprendere o superare il dolore, ma imparare a conviverci, lasciandogli uno spazio dentro di sé senza esserne completamente distrutti.
Ed è forse proprio per la sua capacità di accettare il mistero, invece di ostinarsi a comprenderlo, che Maborosi diventa uno dei debutti più importanti e straordinari della storia del cinema.
Voto: ★★★★★