Tag: 2026

Odissea

CinePensieriLascia un commento

Odissea (2026) – Christopher Nolan

Adattare un classico significa sempre interpretarlo. Nessuna trasposizione cinematografica può limitarsi a trasferire sullo schermo una storia già esistente senza compiere una scelta: ogni autore decide cosa conservare, cosa modificare e soprattutto quale significato rendere centrale. La fedeltà a un’opera non si misura quindi dal numero di elementi riprodotti, ma dalla capacità di comprenderne il principio più profondo. Un film può modificare personaggi, struttura e ambientazione e rimanere fedele allo spirito di un testo; al contrario, può riproporne fedelmente immagini ed episodi e allontanarsi dal loro significato essenziale. È proprio su questa distanza che si gioca il rapporto tra L’Odissea di Christopher Nolan e il poema di Omero.

Il film conserva tutto ciò che appartiene all’immaginario del mito: il viaggio di Ulisse, gli incontri con creature straordinarie, le isole e le prove leggendarie. Nolan costruisce un universo visivo imponente, coerente con il proprio cinema, fondato sulla grandezza della messa in scena, sulla precisione formale e sulla riflessione sul tempo. Tuttavia, dietro questa fedeltà apparente emerge una differenza fondamentale. Il problema non è ciò che il film racconta. Il problema è ciò che quel racconto significa. L’Odissea di Omero non è soltanto la storia di un uomo che cerca di tornare a casa dopo la guerra di Troia. È il racconto di una trasformazione: un viaggio attraverso cui Ulisse perde certezze, affronta tentazioni, comprende i propri limiti e ricostruisce la propria identità. Ogni prova non è soltanto un ostacolo, ma una domanda sull’uomo. Polifemo rappresenta un mondo dominato dalla forza e privo di relazione; Circe la possibilità dell’oblio e della perdita della memoria; le Sirene la tentazione di una conoscenza assoluta incompatibile con il viaggio; Calipso il desiderio dell’immortalità, che Ulisse rifiuta scegliendo la condizione umana, il tempo e il limite. La grandezza dell’Odissea non nasce quindi dalla presenza di mostri e divinità, ma dal modo in cui questi elementi diventano simboli attraverso cui interrogare l’esistenza.

Nel film di Nolan queste dimensioni rimangono riconoscibili, ma tendono progressivamente a perdere profondità. Le prove di Ulisse sono presenti perché appartengono alla struttura del poema, ma raramente diventano vere esperienze capaci di trasformare il protagonista o di interrogare lo spettatore. Molti episodi fondamentali assumono la forma di un rapido passaggio obbligato: vengono attraversati più che vissuti, mostrati più che esplorati. È come se il film riconoscesse l’importanza mitologica di quelle tappe, ma non riuscisse sempre a restituirne il significato simbolico. Il film non tradisce Omero perché propone una lettura diversa: ogni grande autore interpreta inevitabilmente un classico attraverso la propria sensibilità. La questione è quale aspetto dell’opera scelga di privilegiare. La versione di Nolan racconta soprattutto un uomo straordinario che affronta prove straordinarie per raggiungere un obiettivo. L’Odissea di Omero racconta invece un uomo che, attraversando quelle prove, diventa progressivamente qualcuno di diverso. Il viaggio resta. Ma cambia il senso del viaggio. Nel poema il ritorno a Itaca non è semplicemente il raggiungimento di una destinazione, ma il risultato di un percorso interiore. Ulisse non torna perché è rimasto uguale a sé stesso: torna perché le esperienze vissute gli hanno insegnato chi è.

Per questo l’Odissea è un poema costruito sulla memoria. Quando la narrazione inizia, le grandi avventure di Ulisse appartengono già al passato e vengono ricostruite attraverso il suo racconto presso la corte dei Feaci. Polifemo, Circe, le Sirene e l’Ade non sono semplicemente eventi vissuti, ma esperienze interpretate. È attraverso il racconto che Ulisse comprende la propria storia. L’eliminazione dei Feaci comporta quindi una perdita significativa: scompare il luogo in cui il viaggio acquista ordine e significato. Viene meno anche Nausicaa, figura legata al tema della xenía, l’ospitalità, che nell’universo omerico rappresenta una misura della civiltà e della moralità di un popolo. Anche la struttura temporale frammentata scelta da Nolan richiama apparentemente Omero, ma la funzione del tempo è diversa. Nel poema il passato ritorna perché deve essere compreso; nel film la frammentazione temporale diventa soprattutto uno strumento narrativo e stilistico. Per Omero il racconto trasforma l’esperienza in coscienza. Il tempo è il luogo in cui Ulisse diventa Ulisse.

Questa differenza emerge anche nella rappresentazione della figura dell’eroe. Il primo verso dell’Odissea definisce Ulisse polýtropos, “dai molti modi”: un uomo capace di cambiare forma senza perdere sé stesso. La sua grandezza non consiste nella forza, come Achille, né nella fermezza, come Aiace, ma nella capacità di adattarsi continuamente alla realtà. Questa qualità è espressa dalla mētis, un’intelligenza pratica e flessibile che non domina il mondo, ma sa interpretarne i cambiamenti. Ulisse è re e mendicante, guerriero e naufrago, ospite e straniero. La sua identità non è un dato stabile, ma il risultato di un continuo confronto con le circostanze. Ma l’eroe omerico non è soltanto un uomo prudente e adattabile. È anche un individuo segnato dalla tracotanza, dall’orgoglio e dal desiderio di misurarsi continuamente con il limite. Ulisse spesso non è semplicemente trascinato dagli eventi: è lui stesso a provocarli. Dopo aver sconfitto Polifemo, per esempio, non riesce a rinunciare al bisogno di rivelare la propria identità, attirando su di sé la vendetta di Poseidone. Il suo viaggio nasce anche dai suoi errori, dalla sua curiosità e dalla sua incapacità di sottrarsi alla sfida. Nel film questa dimensione appare fortemente attenuata. Ulisse sembra soprattutto un uomo che subisce il percorso imposto dal destino, trascinato da un’avventura all’altra, più che un protagonista che spesso contribuisce a creare le proprie difficoltà. Anche la mētis cambia significato. Nel poema è una forza trasformativa, inseparabile dalla capacità di reinventarsi e di affrontare le conseguenze delle proprie scelte. Nel film tende maggiormente a coincidere con la strategia e con l’abilità di risolvere problemi.

Il viaggio di Omero costruisce l’identità. Il viaggio di Nolan conferma un’identità già esistente.

Anche il trattamento delle figure femminili mostra questa distanza. Circe, nel poema, non è semplicemente una maga seduttrice: è la rappresentazione della perdita dell’identità attraverso l’oblio. La sua isola offre una vita sospesa fuori dal tempo, in cui il desiderio rischia di sostituire la memoria. Nel film questa complessità viene ridotta. Circe appare soprattutto come una strega appartenente all’immaginario fiabesco, privata della sua sensualità e del suo potere simbolico. La sua presenza diventa una tappa dell’avventura più che un momento di confronto con una possibile perdita di sé. Lo stesso accade con Calipso. Nell’Odissea la dea rappresenta una delle più profonde riflessioni sul rapporto tra uomo, tempo e immortalità. La sua offerta non è semplicemente amorosa: è la possibilità di sottrarsi alla condizione umana. Nel film, invece, Calipso perde quasi completamente la propria aura divina. Appare più come una figura isolata su un’isola anonima che come una presenza capace di mettere Ulisse davanti alla scelta fondamentale tra eternità e mortalità. Anche Penelope subisce un ridimensionamento. Nel poema non è soltanto la donna che attende il ritorno del marito, ma una figura dotata della stessa intelligenza strategica di Ulisse. Se lui domina lo spazio attraverso il viaggio, lei domina il tempo attraverso l’inganno della tela. Nel film questa complessità si attenua. Penelope diventa soprattutto l’oggetto del desiderio e della nostalgia dell’eroe, una figura affettiva importante ma priva della forza politica e intellettuale che Omero le attribuisce.

Anche il ruolo di Telemaco rivela una diversa concezione dell’eroe. Nell’Odissea il figlio compie un vero percorso di formazione: deve conquistare la propria identità prima ancora di poter accogliere il ritorno del padre. La Telemachia è parte fondamentale del significato del poema, perché il ritorno di Ulisse non ricostruisce soltanto un potere perduto, ma un ordine familiare e simbolico. Nel film questa dimensione appare più marginale: Telemaco rimane legato alla vicenda paterna e perde parte della propria autonomia narrativa.

Alla fine, il limite dell’adattamento di Nolan non riguarda la qualità tecnica. Il film è ambizioso, rigoroso e visivamente potente. Il comparto produttivo e la cura formale mostrano ancora una volta la capacità del regista di costruire immagini di grande impatto. Eppure emerge un paradosso: nel tentativo di imporre una propria lettura autoriale, Nolan sembra talvolta perdere proprio quella personalità che ha sempre caratterizzato il suo cinema. La frammentazione temporale, il rapporto tra memoria e identità e la riflessione sul tempo, elementi centrali della sua filmografia, rimangono riconoscibili ma meno incisivi. Il risultato è un’opera tecnicamente impeccabile, ma sorprendentemente più anonima rispetto alle aspettative generate dal nome del regista. Il film sembra utilizzare l’Odissea soprattutto come spazio attraverso cui sviluppare temi già presenti nella sua poetica, senza però riuscire completamente a trasformare il mito secondo una visione davvero personale.

Ma il nucleo più profondo dell’Odissea è un altro. È l’idea che l’identità non sia qualcosa di fisso, ma un processo continuo di trasformazione. Ulisse non torna a Itaca perché è rimasto fedele a sé stesso. Torna perché il viaggio lo ha cambiato. L’eroe omerico non è colui che domina il mondo. È colui che accetta di esserne trasformato. Ed è forse proprio questa la dimensione più difficile da restituire sullo schermo. La forza delle immagini, la grandiosità della messa in scena e la precisione tecnica di Nolan rimangono indiscutibili. Ma il mito non sopravvive soltanto grazie allo spettacolo: sopravvive perché continua a offrire agli uomini un linguaggio attraverso cui interrogare sé stessi. L’Odissea attraversa i secoli non perché racconti soltanto mostri, dèi e imprese straordinarie, ma perché racconta qualcosa di universale: il modo in cui ogni individuo costruisce la propria identità attraverso il tempo, la memoria, l’errore e il cambiamento. Quando questa dimensione viene meno, il viaggio continua. Restano il mare, le isole, i mostri, le battaglie e il ritorno. Ciò che rischia di perdersi è il principio che tiene insieme tutto.

Rimane un grande spettacolo. Quello che si smarrisce è l’Odissea.

★★☆☆☆

Disclosure Day

CinePensieriLascia un commento

Disclosure Day (2026) – Steven Spielberg

C’è sempre stato qualcosa di profondamente religioso nel cinema di Spielberg. Non nel senso della fede organizzata, né della spiritualità dichiarata, ma in quella tensione costante verso qualcosa che eccede l’esperienza umana e che, proprio per questo, costringe i personaggi a ridefinire il proprio posto nel mondo. Incontri ravvicinati del terzo tipo guardava il cielo come una promessa. E.T. lo guardava come una possibilità di connessione. Disclosure Day, invece, lo osserva come una soglia. Non chiede cosa ci sia là fuori. Chiede cosa accadrebbe a noi se improvvisamente non potessimo più dubitare.

È una differenza sottile ma decisiva.

Perché il film non è realmente interessato agli extraterrestri. Gli alieni, qui, sono quasi un pretesto narrativo. Ciò che interessa davvero a Spielberg è il momento in cui una verità assoluta irrompe dentro una società costruita sull’incertezza. Da anni viviamo in un’epoca in cui tutto è discutibile: i fatti, le immagini, la memoria, persino l’evidenza. Ogni convinzione trova immediatamente il proprio contrario. Ogni certezza viene assorbita nel rumore di fondo dell’informazione permanente. Disclosure Day immagina invece l’evento opposto: una verità così grande da non poter essere negata. E a quel punto emerge una domanda quasi paradossale. L’essere umano desidera davvero conoscere la verità o desidera soltanto continuare a cercarla?

Il film sembra suggerire la seconda ipotesi.

Non perché la conoscenza sia pericolosa, ma perché il mistero svolge una funzione fondamentale nella costruzione della nostra identità. Finché qualcosa resta ignoto possiamo proiettarvi speranze, paure, fantasie. Possiamo usarlo come specchio. Quando invece il mistero si dissolve, resta soltanto il confronto con ciò che siamo. È qui che Disclosure Day trova la sua inquietudine più autentica. Non nell’arrivo degli alieni, ma nella fine dell’attesa.

Per questo i personaggi sembrano attraversati da una strana malinconia. Anche nei momenti in cui il film dovrebbe aprirsi allo stupore, Spielberg introduce sempre una nota di perdita. Come se ogni rivelazione comportasse inevitabilmente una rinuncia. Sapere significa anche smettere di immaginare. Comprendere significa chiudere alcune possibilità. Persino il contatto, che per decenni è stato il grande sogno del suo cinema fantascientifico, assume qui il sapore ambiguo di qualcosa che arriva fuori tempo.

E forse è proprio questo che rende Disclosure Day un film sorprendentemente crepuscolare.

Per gran parte della sua carriera Spielberg ha raccontato personaggi che guardavano il mondo con gli occhi dell’infanzia. Anche quando erano adulti, conservavano la capacità di stupirsi. Qui quella prospettiva sembra incrinarsi. Non scompare del tutto, ma viene attraversata dal dubbio. La meraviglia continua a esistere, ma non è più innocente. È una meraviglia che porta con sé il peso della storia, della disillusione, della paura. Una meraviglia che deve fare i conti con un presente incapace di condividere un’esperienza comune.

In questo senso il film parla molto più di noi che del futuro.

L’invasione non è militare. La minaccia non arriva dallo spazio. La vera frattura attraversa già la società umana. Non è un caso che Spielberg scelga di ambientare il racconto durante una Terza Guerra Mondiale – che ormai sembra sempre meno ipotetica. Eppure il conflitto rimane quasi sempre ai margini. È una presenza costante ma distante, un rumore di fondo che accompagna il racconto senza mai impadronirsene completamente. Come se il regista volesse suggerire che la guerra non sia il problema centrale, ma il sintomo più evidente di qualcosa che si è spezzato molto prima.

Perché ciò che emerge da Disclosure Day è il ritratto di un’umanità che sembra aver progressivamente perso fiducia non soltanto nelle proprie istituzioni, nelle proprie narrazioni o nei propri strumenti di conoscenza, ma nella possibilità stessa di riconoscersi come comunità. La guerra diventa allora la conseguenza estrema di una frattura più profonda: l’incapacità di condividere una verità, un significato, persino uno sguardo comune sul mondo.

È una sensazione che appartiene profondamente al nostro presente.

Viviamo nell’epoca della connessione permanente e, allo stesso tempo, della crescente incomprensione reciproca. Mai come oggi siamo stati così vicini gli uni agli altri e mai come oggi sembriamo così incapaci di ascoltarci davvero. Ogni convinzione diventa identità, ogni identità si trasforma in confine. L’altro non è più qualcuno da incontrare ma qualcuno da collocare, definire, giudicare. Non viene percepito come una possibilità di scoperta ma come una minaccia alle nostre certezze.

Ed è qui che gli alieni assumono il loro significato più profondo.

Non rappresentano semplicemente una forma di vita proveniente da un altro pianeta. Rappresentano l’alterità assoluta. Qualcosa che sfugge alle nostre categorie, ai nostri linguaggi, alle nostre definizioni. Qualcosa che non può essere immediatamente assimilato a ciò che già conosciamo. Eppure la domanda che il film pone non è se saremo in grado di comprendere loro. La domanda è se siamo ancora in grado di comprendere qualcuno.

Perché l’impressione che attraversa l’intero racconto è quella di un’umanità che ha perso non soltanto la fiducia nel futuro, ma anche il desiderio di lasciarsi cambiare dall’incontro con il diverso. Come se comprendere fosse diventato troppo faticoso, come se ascoltare significasse correre un rischio che non siamo più disposti ad accettare. Il diverso viene tollerato soltanto finché può essere ricondotto a qualcosa di familiare. Quando invece mette realmente in discussione il nostro modo di vedere il mondo, la reazione immediata diventa la paura.

Da questo punto di vista Disclosure Day dialoga continuamente con il passato di Spielberg. In E.T. e in Incontri ravvicinati il contatto rappresentava ancora una promessa. L’ignoto era qualcosa che allargava i confini dell’esperienza umana. Qui quella promessa appare incrinata. Non perché siano cambiati gli alieni, ma perché sono cambiati gli uomini. Eppure, come spesso accade nel suo cinema, il punto di approdo non è il pessimismo. Spielberg continua a cercare una forma di speranza. Non la trova nella tecnologia, né nella politica, né nella conoscenza. La trova nell’empatia. Nella capacità di riconoscere l’altro prima ancora di comprenderlo. È un’idea semplice, forse persino ingenua. Ma è la stessa idea che attraversa tutta la sua filmografia. Da quasi cinquant’anni Spielberg continua a raccontare esseri umani che tentano di superare la paura attraverso il contatto.

La differenza è che oggi quel gesto appare più fragile.

Ed è probabilmente qui che Disclosure Day trova il suo centro più autentico. Non nel momento della rivelazione, ma in ciò che viene dopo. Nel silenzio che segue la risposta. In quel punto difficile e vertiginoso in cui il mistero smette di proteggerci e siamo costretti a confrontarci con noi stessi. Perché forse la domanda più importante non è se siamo soli nell’universo. Forse la domanda è cosa resta di noi quando finalmente scopriamo di non esserlo.

Voto: ★★★★☆

Backrooms

CinePensieriLascia un commento

Backrooms (2026) – Kane Parsons

Backrooms è uno di quei rari film che riescono a parlare del presente senza trasformarsi in una metafora didascalica dello stesso. La sua forza non risiede tanto nella trama, nelle creature che abitano il labirinto o nei meccanismi della suspense, quanto in un’intuizione più semplice e profonda: la paura più intrinseca della nostra epoca non è quella di essere inseguiti da qualcosa, ma quella di non sapere più dove ci troviamo.

L’immagine da cui nasce il fenomeno è ormai entrata nell’immaginario collettivo: una stanza anonima illuminata da neon tremolanti, ricoperta da una moquette giallastra che sembra estendersi all’infinito. Non c’è sangue, non c’è violenza, non c’è alcun elemento immediatamente minaccioso. Eppure è un’immagine profondamente disturbante. Non perché mostri qualcosa di estraneo, ma perché mostra qualcosa di terribilmente familiare. Tutti abbiamo attraversato luoghi simili: corridoi di uffici, sale d’attesa, hotel impersonali, centri congressi, spazi progettati per essere attraversati e mai abitati. Le Backrooms nascono proprio da questa familiarità deformata: sono luoghi che riconosciamo senza riuscire a ricordare davvero. È qui che il film di Kane Parsons trova la sua dimensione più interessante. Grazie a una regia che privilegia l’esplorazione dello spazio rispetto alla costruzione tradizionale del racconto, Parsons trasforma il labirinto in qualcosa di più di un semplice scenario. Le Backrooms non sono un luogo da cui fuggire, ma un mondo in cui lo spazio ha perso la propria funzione. Ogni stanza sembra promettere una destinazione che non arriva mai. Ogni corridoio conduce a un altro corridoio. Ogni svolta suggerisce una possibilità di cambiamento che si rivela soltanto una variazione della stessa condizione. Più che un ambiente fisico, il labirinto diventa l’immagine di una sospensione permanente.

Anche le scelte formali contribuiscono a questo effetto. L’estetica da videocassetta ritrovata, la qualità degradata delle immagini, il sound design dominato dal ronzio incessante dei neon e dai rumori lontani producono una sensazione di instabilità costante. Lo spettatore non osserva semplicemente uno spazio inquietante: vi si ritrova intrappolato. Ed è proprio questa esperienza di disorientamento a permettere al film di entrare in risonanza con sensibilità profondamente contemporanee. Guardando Backrooms è difficile non pensare a quanto questa sensazione appartenga al nostro tempo. Per gran parte della storia moderna l’individuo viveva all’interno di sistemi che, nel bene o nel male, fornivano coordinate relativamente stabili. La religione, le ideologie politiche, il lavoro, le comunità territoriali e persino l’idea di una carriera lineare offrivano una direzione. Oggi molte di queste strutture si sono indebolite o frammentate. Abbiamo più libertà di scelta che in passato, ma spesso meno strumenti per attribuire significato alle scelte stesse. Ci muoviamo continuamente tra città, professioni, relazioni e identità digitali, senza che questa mobilità coincida necessariamente con un autentico senso di orientamento.

Le Backrooms rendono visibile questa condizione. I protagonisti continuano a camminare, a cercare uscite, a esplorare nuovi ambienti. Sono costantemente in movimento, ma il movimento non produce progresso. È una dinamica che ricorda da vicino l’esperienza contemporanea: viviamo immersi in un flusso continuo di informazioni, aggiornamenti, notifiche e opportunità. Ogni giorno abbiamo accesso a più contenuti e possibilità di quante ne abbiano avute intere generazioni prima di noi. Eppure una delle sensazioni più diffuse resta proprio quella dello smarrimento. In questo senso il film parla più di alienazione che di paura. Il vero orrore non nasce dalle entità che popolano il labirinto, ma dall’indifferenza del labirinto stesso. Nelle Backrooms non esiste un nemico identificabile contro cui combattere. Non c’è una forza malvagia che orchestra gli eventi. Lo spazio non odia i personaggi: semplicemente non si accorge di loro. È questo a spostare il film dall’horror tradizionale a una dimensione più propriamente esistenziale. L’angoscia non deriva dalla minaccia, ma dall’assenza di significato. Ciò che rende inquietanti quei corridoi non è la possibilità che vi si nasconda qualcosa. È il sospetto che non vi si nasconda nulla.

Per questo le immagini del film continuano a risuonare anche dopo la visione. Richiamano paesaggi che appartengono già alla nostra memoria collettiva: centri commerciali semideserti, aeroporti nel cuore della notte, periferie illuminate artificialmente, uffici vuoti dopo l’orario di chiusura. Luoghi che sembrano attendere qualcosa che non arriverà mai. Luoghi che esistono, funzionano e continuano a riprodursi, ma il cui scopo appare sempre più difficile da definire. Parsons intercetta così una delle grandi inquietudini del XXI secolo: la sensazione di vivere all’interno di sistemi enormi, complessi e perfettamente operativi senza riuscire a comprendere quale sia il posto dell’individuo al loro interno. Le Backrooms diventano allora l’estremizzazione di un’esperienza quotidiana. Non siamo perduti perché manca una strada. Siamo perduti perché esistono troppe strade e nessuna sembra più condurre a una meta condivisa.

Alla fine Backrooms lascia una sensazione profondamente perturbante. Non perché sia il più spaventoso degli horror recenti, ma perché individua una paura tipicamente contemporanea: quella di abitare un mondo che continua a espandersi mentre il significato che dovrebbe orientarlo si ritira progressivamente all’orizzonte. Dietro l’infinita successione di stanze, dietro la monotonia dei neon e la ripetizione ossessiva dei corridoi, Backrooms sembra suggerire che il vero labirinto non sia quello in cui si muovono i protagonisti. È quello in cui ci muoviamo ogni giorno noi stessi, convinti di avanzare, mentre continuiamo a cercare un centro che potrebbe non esistere affatto.

Voto: ★★★★☆