Love Exposure (2008) – Sion Sono

All’inizio di Love Exposure c’è una confessione. O, più precisamente, la necessità di inventare una colpa affinché quella confessione possa esistere. Yu non ha nulla da ammettere, ma suo padre pretende ogni giorno un nuovo peccato. Per continuare a parlargli, il ragazzo dovrà quindi imparare a trasgredire. È un paradosso insieme assurdo e doloroso, e contiene già l’intero film: la colpa non come negazione dell’amore, ma come ultimo mezzo per ottenerlo. Yu è cresciuto nella purezza quasi astratta dell’amore materno. Prima di morire, sua madre gli ha affidato un’immagine alla quale restare fedele: quella della Vergine Maria, figura assoluta di innocenza, compassione e desiderio. Dopo la perdita, il padre sceglie il sacerdozio e trasforma la fede in una struttura dentro cui contenere il dolore. Ma ciò che dovrebbe avvicinare padre e figlio finisce per separarli. La religione non diventa un linguaggio condiviso: diventa il luogo in cui entrambi nascondono ciò che non riescono ad affrontare. Quando il padre trasforma il dialogo in confessione, Yu comprende che per essere ascoltato deve prima diventare colpevole. La trasgressione assume così la forma deformata dell’intimità. Ogni peccato è una richiesta di attenzione; ogni assoluzione tenta di colmare la distanza che il linguaggio ordinario non riesce più ad attraversare. Yu non si ribella a Dio: costruisce peccati per continuare a raggiungere suo padre. Da questa contraddizione Love Exposure si espande per quasi quattro ore, accumulando religione, erotismo, arti marziali, voyeurismo, melodramma, commedia adolescenziale, violenza familiare, fanatismo settario e identità sessuali instabili. Riassunto attraverso la trama, sembra un organismo incontrollabile, sempre sul punto di cedere sotto il peso delle proprie deviazioni. Eppure il caos è soltanto la superficie: a tenere insieme ogni eccesso è una domanda elementare, ovvero quanto possa deformarsi il bisogno d’amore prima di diventare irriconoscibile.

Yu impara a fotografare di nascosto la biancheria intima delle ragazze. Trasforma la perversione in disciplina, il voyeurismo in tecnica, il gesto osceno in una sorta di arte marziale. La macchina fotografica diventa il prolungamento di uno sguardo che non sa ancora incontrare davvero l’altro. Yu osserva, cattura e colleziona immagini, ma non riesce a entrare in relazione con ciò che vede: il suo desiderio può esistere soltanto attraverso una mediazione. Tutti i personaggi guardano l’amore attraverso un’immagine: Yu cerca la propria Maria; Yoko riconosce l’amore nella forma del trauma e del rifiuto; Koike interpreta ogni legame come una possibilità di controllo. Nessuno riesce a vedere l’altro senza sovrapporgli una fantasia, una ferita o una promessa. L’“esposizione amorosa” del titolo è allora anche un’esposizione fotografica. Amare significa essere impressionati dall’immagine di qualcuno, ma soprattutto correre il rischio che quell’immagine venga sviluppata, deformata o distrutta dalla realtà. Yu crede di cercare la purezza. Il suo corpo, però, lo conduce continuamente verso ciò che l’educazione religiosa gli ha insegnato a considerare impuro. Il desiderio irrompe come un’interferenza incontrollabile: un’erezione assume il valore di una rivelazione, una risposta fisica che precede qualsiasi certezza morale. Il corpo riconosce prima che la coscienza comprenda.

Sono sceglie di rendere questo conflitto apertamente ridicolo. La comicità non attenua il dramma: ne rivela l’assurdità profonda. In un mondo dominato dalla repressione, persino la reazione più spontanea deve essere interpretata come segno, colpa o miracolo. Il desiderio non può limitarsi a esistere; deve essere giudicato. L’incontro con Yoko avviene mentre Yu indossa abiti femminili e interpreta Miss Scorpion, identità ispirata all’eroina vendicatrice del cinema d’exploitation giapponese. Yoko si innamora di quella figura senza sapere che dietro di essa si nasconde un ragazzo. Yu, intanto, riconosce in lei la propria Maria. Entrambi vedono qualcosa di vero attraverso una menzogna. È uno dei paradossi più radicali del film: il travestimento non nasconde necessariamente l’identità, ma può consentire a una parte più autentica di emergere. Nei panni di Miss Scorpion, Yu non è semplicemente un impostore. Diventa una figura nella quale forza e vulnerabilità, desiderio maschile e apparenza femminile, devozione e trasgressione possono coesistere senza essere immediatamente separate. Yoko ama Yu prima di sapere che è Yu. Lo ama attraverso l’immagine di una donna. Il film non riduce questa ambiguità a un equivoco da risolvere, ma la usa per interrogare la natura stessa dell’attrazione. Che cosa viene amato in una persona: il corpo, il genere, l’immagine, il gesto, la funzione che assume dentro una fantasia? E quanto dell’amore è rivolto davvero all’altro, anziché alla possibilità di salvarsi attraverso di lui? In Love Exposure l’identità non è mai una condizione stabile. È una costruzione continuamente prodotta dallo sguardo altrui. Yu è figlio devoto, peccatore, voyeur, artista marziale, innamorato e donna. Yoko è vittima, combattente, oggetto di salvezza e soggetto di un desiderio che sfugge alle categorie imposte. Koike è carnefice, manipolatrice e residuo vivente di una violenza subita. Ogni personaggio contiene più ruoli di quanti possa sopportare. La durata del film è fondamentale perché permette a queste identità di non essere soltanto dichiarate, ma espresse. Le quattro ore non sono un eccesso accidentale: sono lo spazio necessario affinché l’accumulo diventi esperienza. Sono non vuole semplicemente raccontare personaggi ossessionati; vuole trascinare lo spettatore dentro la loro ossessione.

Il film procede per esplosioni tonali. Una scena di comicità fisica può essere seguita da una rivelazione traumatica; un combattimento coreografato come un numero pop può aprirsi all’improvviso su una disperazione autentica. Il melodramma si contamina con la farsa, il sacro con l’osceno, la tenerezza con la crudeltà. Questa instabilità impedisce allo spettatore di proteggersi attraverso una categoria. Ridere non significa smettere di soffrire; essere sconvolti non impedisce alla scena successiva di diventare assurda. Emozioni incompatibili devono occupare lo stesso spazio, perché anche i personaggi sono incapaci di separare ciò che provano. Il tono del film è eccessivo perché eccessiva è la loro fame d’amore. Yu vuole che l’amore ricomponga la frattura originaria prodotta dalla morte della madre e dall’allontanamento del padre. Yoko cerca una presenza capace di attraversare la sua sfiducia verso gli uomini senza riprodurre la violenza dalla quale quella sfiducia è nata. Koike, invece, vuole impossessarsi del meccanismo dell’amore, dominarlo prima che possa ferirla di nuovo.

Sono tre personaggi, ma soprattutto tre forme dello stesso abbandono.

La Chiesa Zero comprende perfettamente questa vulnerabilità. La setta non crea il vuoto interiore dei personaggi: lo riconosce e lo organizza. Offre appartenenza a chi è stato escluso, certezza a chi non possiede più un’identità, una nuova famiglia a chi ha imparato ad associare la famiglia al dolore. La sua forza non risiede anzitutto nell’ideologia, ma nella capacità di sostituirsi alle relazioni spezzate. È qui che Love Exposure assume la propria dimensione politica. Il culto non viene rappresentato come un corpo estraneo che invade una comunità sana. Cresce nelle crepe già presenti nella famiglia, nella religione e nella sessualità. Si alimenta di bisogni autentici ai quali nessuno ha saputo rispondere. La manipolazione funziona perché imita la cura. Koike incarna questa ambiguità in modo terribile. Il trauma non assolve la sua crudeltà, ma il film rifiuta di ridurla a una figura astratta del male. Nel suo bisogno di controllare Yu e Yoko sopravvive la logica di chi ha imparato che ogni rapporto contiene una gerarchia: dominare o essere dominati, ferire o essere feriti, possedere o scomparire. Non avendo mai conosciuto un amore che non fosse contaminato dalla violenza, Koike trasforma la violenza nell’unico amore che riesce a esercitare. Il contrasto fra lei e Yu non è dunque quello rassicurante fra male e bene. Entrambi cercano di plasmare Yoko attraverso un’immagine. Yu la considera la propria Maria; Koike vuole farne una creatura della setta. La differenza morale è evidente, ma resta una domanda: può esistere amore finché l’altro viene usato per completare una narrazione personale?

Per sottrarsi a questa logica, Yu deve perdere Maria e imparare finalmente a incontrare Yoko.

La sua crescita non consiste nella conquista della ragazza, ma nella progressiva distruzione della fantasia attraverso cui l’aveva riconosciuta. Finché Yoko rimane un’immagine sacra, Yu può adorarla e salvarla. Non può però vederne fino in fondo la rabbia, il trauma, l’autonomia e le contraddizioni. L’amore comincia soltanto quando l’immagine fallisce. Per questo la religione occupa nel film una posizione tanto ambigua. Sono non si limita a denunciare l’ipocrisia morale del cattolicesimo o il carattere repressivo del peccato. Il suo rapporto con il sacro è più tormentato: le figure religiose vengono profanate, erotizzate, rese comiche e infine ricondotte a un desiderio autentico di salvezza. Il problema non è la fede. È ciò che accade quando la fede sostituisce l’incontro con l’altro. Il padre di Yu usa la confessione per mantenere il figlio a distanza. Trasforma il dialogo in rituale, la responsabilità in colpa e il dolore in disciplina. Non comprende che i peccati di Yu sono messaggi rivolti a lui: la sua autorità spirituale gli impedisce di ascoltare la domanda umana nascosta dietro la trasgressione. Yu non pecca contro il padre. Pecca per raggiungerlo.

Anche la macchina da presa partecipa a questa tensione fra esposizione e occultamento. Le fotografie rubate pretendono di immobilizzare il corpo femminile e ridurlo a frammento. Il cinema di Sono compie il movimento opposto: restituisce ai corpi instabilità, durata e contraddizione. Non permette loro di diventare immagini pacificate. Ogni tentativo di definirli viene travolto da una nuova trasformazione. Il montaggio, la musica e i bruschi cambiamenti di ritmo producono una sensazione di accelerazione emotiva. Il film sembra correre anche quando la sua durata suggerirebbe il contrario. Le quattro ore non sono percepite come una linea uniforme, ma come un susseguirsi di cadute, deviazioni e rinascite. Love Exposure non avanza semplicemente verso una conclusione: si consuma cercando una possibilità di salvezza.

In questa ricerca risiede anche la sua natura di coming-of-age atipico. Yu dovrebbe crescere liberandosi dall’autorità paterna e costruendo un’identità autonoma. Sono trasforma però questo percorso in qualcosa di più instabile. La maturazione non conduce alla coerenza, ma alla capacità di accettare le proprie contraddizioni. Yu deve riconoscersi peccatore e devoto, uomo e figura femminile, vittima e responsabile, salvatore e persona bisognosa di essere salvata. Non diventa adulto scegliendo una sola identità. Cresce quando smette di considerare quelle identità incompatibili. La purezza inseguita per tutto il film si rivela allora una forma di violenza. Essere puri significherebbe rimuovere il desiderio, il corpo, l’ambiguità e la ferita; significherebbe esistere senza contaminazioni e quindi senza relazioni. Ma ogni incontro autentico contamina: modifica, destabilizza, introduce qualcosa che non può più essere controllato. Amare significa perdere la forma che si possedeva prima dell’altro. Il finale non offre una ricomposizione davvero pacifica. Dopo quasi quattro ore di fanatismo, desiderio e identità frantumate, la possibilità del riconoscimento passa attraverso il corpo e la memoria. Non basta dichiarare l’amore: occorre riattraversare tutto ciò che lo ha deformato. La corsa conclusiva possiede l’energia disperata di una rinascita, ma non cancella il dolore precedente. La salvezza, se esiste, non coincide con il ritorno all’innocenza. Nessuno può tornare alla condizione che precedeva la ferita. Si può soltanto essere riconosciuti dentro ciò che la ferita ha prodotto.

È questo a rendere Love Exposure così intimo nonostante la sua enormità. Dietro l’accumulo di generi, il sangue, le mutandine fotografate, le sette religiose e i combattimenti, rimane il bisogno quasi infantile che qualcuno dica: ti vedo ancora, anche adesso. Non l’immagine ideale. Non la parte pura. Non la persona che avrebbe potuto esistere senza il trauma. Proprio quella che è sopravvissuta. Sion Sono realizza un’opera sproporzionata perché l’amore che racconta non conosce misura. È ridicolo e sacro, violento e salvifico, erotico e spirituale. Può diventare uno strumento di controllo o l’ultima possibilità di liberazione. Non possiede una natura morale prestabilita: assume la forma dello sguardo che lo esercita. Love Exposure non chiede se l’amore possa salvarci. La domanda sarebbe troppo semplice. Chiede che cosa debba essere distrutto perché l’amore smetta di assomigliare alla salvezza immaginata e diventi finalmente l’incontro con una persona reale. Forse amare non significa trovare la propria Maria. Significa rinunciare ad averne bisogno. Oltre l’icona resta un volto. Oltre la purezza resta un corpo. Oltre la confessione resta una voce che non domanda assoluzione, ma ascolto. Ed è soltanto allora, quando ogni immagine è crollata, che qualcuno può finalmente essere visto.

Voto: ★★★★★