Tag: Avant-garde

Night Awake

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Night Awake (2016) – Sandy Ding

Sandy Ding è un artista da non perdere d’occhio. Con Night Awake realizza qualcosa di sconvolgente, che si insinua nella pelle, giungendo nel profondo del corpo fisico e psichico, fino a inibire ogni percezione sensoriale che non sia quella evocata dalla dimensione a-temporale e a-spaziale in cui viene condotto lo spettatore. L’assoggettamento percettivo è dovuto principalmente all’impressionante sonoro che accompagna ogni immagine della pellicola. Night Awake, infatti, potrebbe essere definito “film rumore”: il suono, di una potenza espressiva che va ben oltre le parole, funge da dialogo, altrimenti completamente assente.

La visione di Night Awake è un’esperienza unica, trascendentale, un viaggio, o meglio, un rituale magico che conduce a dio attraverso il risveglio del terzo occhio: andare oltre la forma visibile, oltre il simbolo. Il film stesso è un rituale occulto: Ding, infatti, prima di cominciare le riprese, ha eseguito una cerimonia per richiamare la divinità lunare nella sua macchina da presa, così da trasformarla da mero strumento a chiave spirituale in grado di dischiudere le vie interiori per cogliere il trascendentale, che sfugge al materiale. Le immagini del film scaturirebbero, così, direttamente dal dio selenico, emergendo come lampi improvvisi nell’oscurità della notte. Si presentano grezze, sfuggenti, imperfette, corporee perché ancorate all’apparenza del visibile, il quale offusca la verità del mondo, che si trova in balia delle tenebre, e ostacola il risveglio del terzo occhio con la menzogna dell’illusione della materia tangibile e corruttrice.

Il suono stridulo di un orologio e la sua conseguente frantumazione, con cui si apre il film, preannunciano il fine ultimo verso cui tende l’opera intera: distruggere la comprensione meccanizzata del tempo in modo da giungere in una dimensione permeata da un tempo assoluto, che annulla il tempo stesso e il suo concetto. Questa singolare a-temporalità che percorre la totalità dell’opera si manifesta anche nello spazio, caratterizzato da astrattezza e da immagini deteriorate, spesso inquietanti ed ermetiche, che sfuggono a una facile esegesi. Il bianco e nero e il continuo gioco di luce e ombra, invece, estremizzano il carattere indefinito delle immagini che, il più delle volte fuori fuoco, accentuano l’atmosfera sepolcrale di Night Awake. Il film si rivela essere un rituale di morte: la morte della materialità, della forma, morte come trasformazione finale e trasmigrazione verso un “oltre la morte”, l’eternità. Le immagini deteriorate che infestano l’opera, infatti, non sono rappresentative della decomposizione del cinema, come potrebbe sembrare a una prima interpretazione, ma al contrario, sono indice del suo rinnovamento, del percorso metafisico verso il suo risveglio: per rinascere bisogna morire. Night Awake, tramite la dissoluzione dell’immagine fotografica, che non può che limitarsi a descrivere il mondo nella sua concretezza, e un linguaggio arcano, ieratico e magico, giunge all’infinito, inafferrabile ed inesprimibile con la parola.

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Voto: ★★★★★

Hypnosis Display

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Hypnosis Display (2014) – Paul Clipson   ⇒ English version at the bottom

Hypnosis Display, primo e unico lungometraggio di Paul Clipson, è un’opera estremamente ardua da analizzare, quasi indicibile. Tale ineffabilità, sia chiaro, non è dovuta all’asetticità del contenuto, ma al contrario, a una sua un’abbondanza, a un sovraccarico di informazioni visive che con la loro potenza tramortiscono lo spettatore conducendolo in uno stato di annichilamento estatico, di ipnosi da sogno. Questo assoggettamento visivo, se da un lato si mostra estenuante, dall’altro ridesta la mente, rafforza l’anima e scuote il corpo segnando in modo definitivo l’esistenza dello spettatore. Non si può rimanere indifferenti a Hypnosis Display, è un’opera che penetra in profondità nello spettatore, che tocca gli angoli più remoti della persona. Hypnosis Display va oltre ogni concezione di cinema pensata fino ad ora, ancorato a schemi e rappresentazioni precostituite: è rivoluzione cinematografica, distruzione e costruzione, rifondazione, libertà espressiva. Puro immaginario.

Ciò a cui assistiamo è un atto creativo.

Clipson dipinge la realtà, la nostra realtà, e lo fa ripercorrendo i sentieri primordiali che l’hanno edificata. Mostra per prime enormi distese d’acqua che si riversano su se stesse, rappresentazione della natura nella sua essenza più pura e originaria, potenza distruttiva e costitutiva. Continua poi, in primo piano, con gocce d’acqua sulle foglie, spostando rapidamente lo sguardo sui dettagli della vita vegetale, costituita da fiori, alberi e interi boschi, nella freschezza prima e decomposizione poi: la natura nell’atto di vivere e di esistere. Progressivamente all’ambientazione naturale si sostituisce quella artificiale. L’occhio filmico di Clipson si posa sulle costruzioni architettoniche, dalle scale ai ponti, fino a quelli più complessi come grattacieli mastodontici, che in tutta la loro perfezione geometrica tendono in alto, verso l’infinito del cielo. L’ambientazione urbanistica si fa sempre più preponderante, alla skyline interminabile si sovrappongono ingorghi stradali, pali dell’elettricità, rotaie, lampioni e strade. In questa danza osmotica di immagini metropolitane si intravedono figure umane che appaiono come ombre, presenze spettrali indefinite, che si muovono e si sfiorano in un ambiente imprigionante, opprimente. Allora non resta che fuggire per riacquistare la vitalità soppressa da una pienezza asettica che annichilisce. Questo è ciò che fa la ragazza (figura femminile presente anche in altre opere del regista come espressione della natura e della vita): evadere. Ella si allontana da una realtà urbana svuotata da un affollamento di non vita e si dirige in una spiaggia, lasciandosi trasportare dal richiamo vitale del mare e dalla luce salvifica del sole che irradia ogni cosa, risplende e trasfonde forza. Così, la ragazza riprende consistenza, gli occhi riacquistano la vi(s)ta, le labbra il colore, le mani il candore, i capelli la lucentezza.

Un processo di rinascita che fluisce attraverso una serie incessante di sovrapposizioni di immagini che in una dinamicità perturbante risucchiano magneticamente lo spettatore all’interno del film, rendendolo parte integrante dell’opera. Visioni eteree ripercorrono i sentieri della memoria, ridestano i ricordi della vita passata che la mente ha fissato nel profondo, in modo da innescare quell’emozione del nostalgico che produce la sensazione di essere bloccati in un momento eterno, tra il ricordo e il sogno. Una catarsi mnemonica. Uno stream of consciousness visivo. La cinepresa diviene l’estensione materiale dei sensi tramite la quale percepire e cogliere la realtà così come appare nei sogni, ricordi ed emozioni. Frammenti di un’esistenza remota emergono dalle profondità dell’inconscio in un perenne rammemorare attraverso uno sfarfallio di immagini, che si susseguono in una realtà metropolitana finalmente (ri)accesa dalle luci notturne delle automobili e dalle insegne luminose, per poi accartocciarsi su stesse fino ad implodere in un finale liberatorio che riporta alla distesa d’acqua primordiale, ora pacificata, da cui tutto ha avuto inizio.

Hypnosis Display è un’opera immaginifica che ridefinisce la grammatica filmica, riscrive il linguaggio cinematografico, così come concepito, divenendo fondante per il cinema. Esso segna il raggiungimento di tutto ciò a cui il cinema aspira e deve tendere nella sua essenza ontologica. Un punto fermo da cui partire.

Voto: ★★★★★

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Top 50 Favorite Avant-garde Films

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  1. Hypnosis Display – Paul Clipson

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2. Central Bazaar – Stephen Dwoskin

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3. Trailers– Rouzbeh Rashidi

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4. Persona – Ingmar Bergman

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5. Dyn Amo – Stephen Dwoskin

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6. Sans Soleil – Chris Marker

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7. ‘Rameau’s Nephew’ by Diderot (Thanx to Dennis Young) by Wilma Schoen – Michael Snow

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8. Atlas – Antoine d’Agata

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9. Un lac – Philippe Grandrieux

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10. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty – Jonas Mekas

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11. At Sea – Peter Hutton

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12. Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles – Chantal Akerman

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13.  TheHouse – Šarūnas Bartas

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14. Geistzeit – Sector 16

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15. Night Awake – Sandy Ding

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16. The Mirror – Andrej Tarkovskij

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17. La Vie Nouvelle – Philippe Grandrieux

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18. A Spell to Ward Off the Darkness – Ben Rivers, Ben Russell

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19. Le Joli Mai – Chris Marker

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20. The World – Takashi Makino

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21. Walden – Jonas Mekas

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22. The Sun and the Moon – Stephen Dwoskin

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23. Funeral Parade of Roses – Toshio Matsumoto

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24. Ten Years in the Sun – Rouzbeh Rashidi

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25. Death and Devil – Stephrn Dwoskin

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26. HSP: There Is No Escape From The Terrors Of The Mind – Rouzbeh Rashidi

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27. The Hart of London –  Jack Chambers

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28. The Earth Still Moves –  Pablo Chavarría Gutiérrez

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29. The Letters – Pablo Chavarría Gutiérrez

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30. Immanence Decostruction of Us – Rouzbeh Rashidi

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31. Les Rendez-vous d’Anna – Chantal Akerman

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32. A Married Woman –  Jean-Luc Godard

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33. Three Landscape – Peter Hutton

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34. He – Rouzbeh Rashidi

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35. Ashes and Snow – Gregory Colbert

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36. A Harbour Town – Dean Kavanagh

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37. Tenebrous City & Ill-Lighted Mortals – Rouzbeh Rashidi

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38. The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers – Ben Rivers

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39. Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives – Apichatpong Weerasethakul

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40. Enter the Void – Gaspar Noè

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41. La Jetèe –  Chris Marker

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42. Syndromes and a Century – Apichatpong Weerasethakul

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43. White Epilepsy – Philippe Grandrieux

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44. Drifting Cities – Michael Higgins

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45. L’éden et après – Alain Robbe-Grillet

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46. The Holy Mountain – Alejandro Jodorowsky

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47. Big Bang Love, Juvenile A – Takashi Miike

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48. Presents – Michael Sno

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49. Stone Boat Exhausted – Michael Higgins

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50. Adieu au langage – Jean-Luc Godard

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Geistzeit

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Geistzeit (2012) – Sector 16 ⇒ English version at the bottom

Geistzeit, tradotto “Il tempo dello spirito”, sembra risentire fortemente dell’influenza dalla “Filosofia dello Spirito” di Hegel. I Sector 16, infatti, così come il filosofo tedesco che pone alla base della sua opera la triade costituita da spirito soggettivo, oggettivo e assoluto, danno vita a un film dalla struttura tripartita in cui descrivono il processo di individuazione e autocoscienza dello spirito che si incarna nella figura di bambino, adulto e mentore.

Il film si rivela essere la rappresentazione del viaggio che ogni individuo deve intraprendere, partendo dalla propria interiorità, per identificare le manifestazioni attraverso cui lo spirito avanza progressivamente: dalle forme più semplici e immediate di conoscenza si eleva a quelle più generali e complesse fino a raggiungere il vero sapere assoluto, in cui, mediante la piena esperienza di sé stesso, giunge alla conoscenza di ciò che è in sé stesso e per sé stesso.

Un itinerario ascendentale che prende forma a partire dalla prima sequenza: un pendio di una montagna ricoperta di neve si erge maestoso davanti ai nostri occhi, come un muro invalicabile, un ostacolo alla conoscenza; un bambino, figurazione della prima tappa formativa verso l’autocoscienza dello spirito, è intento a scalare tale “muro dell’ignoranza” e, con molta fatica, riesce a raggiungerne la sommità. Qui, dopo aver scavato una buca, vi si getta dentro, dando inizio a un vero e proprio processo di materializzazione dello spirito che, come nella più antica accezione, si manifesta nelle sembianze di un soffio animatore, una coltre di fumo, che avvolge tutta la realtà.

La figura del bambino cede allora il posto a quella dell’adulto, che emerge dalla coltre nebulosa che inarrestabile si propaga dappertutto, sommergendo ogni cosa. L’uomo, dalle fattezze deformi simili a quelle di un primitivo, manifestazione esteriore dell’ignoranza interiore, sembra alla ricerca di qualcosa e riempie un’anfora con l’acqua e la sostanza gassosa, come se stesse attingendo alla fonte della conoscenza necessaria per progredire, per comprendere e comprendersi. Un processo conoscitivo che si concretizza in una lenta discesa lungo una gradinata tonante in una camera avvolta nell’oscurità, rischiarata da una flebile luce soffusa. È un luogo di apprendimento, meditazione ed elevazione che conduce l’uomo in una dimensione che trascende la realtà, svelata attraverso uno sfarfallio di immagini immerse in tonalità di blu e rossi. Si giunge, infine, alla terza figura, meta ultima del processo gnoseologico: il mentore.

L’ambientazione in continua metamorfosi rispecchia la condizione dell’uomo che si eleva spiritualmente, fino all’autocoscienza: a paesaggi spogli, caratterizzati da distruzione, seguono, al progredire dello spirito, quelli naturali, ricolmi di una vegetazione rigogliosa e sorgenti e corsi d’acqua, espressioni di vita. Lo spirito si manifesta come principio vitale, animatore e anima del mondo, che crea e genera gli elementi stessi attraverso cui è possibile raggiungerlo, ovvero la realtà immediatamente percepibile, che costituisce la base di tutto il procedimento conoscitivo. Il contenuto è fautore del contenitore in cui risiede e attraverso cui si esprime.

I Sector 16 compiono un’operazione sbalorditiva: servendosi di un linguaggio sperimentale riescono a creare un’opera profondamente immersiva ed esoterica improntata a una ricerca introspettiva e allo stesso tempo universale che mira a divenire fondante per il mezzo filmico.

Voto: ★★★★★

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Central Bazaar

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Central Bazaar (1976) – Stephen Dwoskin  ⇒ English version at the bottom

Dwoskin, servendosi di un costrutto tipicamente teatrale, realizza quella che è, senza dubbio, la sua opera più alta, esemplificazione di un cinema che non si lascia influenzare dalle convenzioni sociali, abitato da persone ed emozioni reali, non realistiche.

Degli sconosciuti vengono riuniti in una stanza e ripresi mentre danno sfogo liberamente alle loro fantasie più intime, privi di inibizioni sociali che appaiono, ormai, solo un flebile ricordo del mondo esterno. Il risultato è straordinario. La convivenza forzata in un ambiente così circoscritto consente ai protagonisti di lasciarsi trasportare dall’euforia che li assale prepotentemente: si assiste a due ore e mezza di tripudio sfrenato in cui uomini e donne, truccandosi e indossando abiti da cerimonia, mettono in scena i propri desideri più reconditi, che appaiono come delle esibizioni puerili, ma altamente sensuali e lussureggianti, pervase da grande erotismo.

Il film si concretizza in un’opera sperimentale visivamente perfetta, che esplora in modo ineguagliabile le interazioni emotive e fisiche che si instaurano tra individui liberi di esprimersi in completa autonomia. I personaggi coinvolti poco a poco si manifestano e, paradossalmente, appaiono più autentici in questa condizione anomala che non nella realtà: si riconoscono e trovano sé stessi nei costumi che indossano, si sentono liberi di esprimere la vitalità, l’esuberanza, la trasgressione represse grazie all’assenza delle barriere convenzionali e precostituite, come se avvenisse la rivelazione dell’io sopito a lungo nella comunità esterna.

Il film è caratterizzato dall’assenza di dialogo ad eccezione di una piccola parte iniziale in cui una delle donne racconta la fiaba de “i 3 porcellini”. Questa peculiarità non pregiudica in alcun modo la complessità dell’opera, ma al contrario la eleva, fornendo una visione sensoriale di incredibile potenza e straordinaria bellezza, enfatizzata ancor più dal sonoro, una musica stridente ed ossessiva che accompagna costantemente tutto il film. Dwoskin, inoltre, riesce ad adoperare la cinepresa in modo tale da carpire l’interiorità e i sentimenti più profondi dei personaggi senza che li esprimano con le parole, soffermandosi sui volti, le espressioni e gli sguardi naturali, privi di artificio, dei protagonisti attraverso un uso intelligente dello zoom ed una straordinaria fluidità dei movimenti della camera, che risulta essere un occhio più sensibile di quello umano. La cinepresa arriva, così, a ricoprire un ruolo più importante del semplice mezzo filmico, divenendo l’interprete essenziale per codificare volti, espressioni e sguardi con cui i personaggi si esprimono e comunicano la loro interiorità altrimenti indecifrabile.

Central Bazaar è la manifestazione del cinema come arte originaria, viva, indefinita ed inesplicabile con la ragione. Un’opera mastodontica libera da ogni tipo di preconcetto e finalità di ogni tipo che non sia prettamente artistica, celebrazione della settima arte.

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Voto: ★★★★★

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TRAILERS

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Trailers (2016) – Rouzbeh Rashidi     —> English Version

Una sala di cinema vuota, tante poltroncine rosse, nessuno spettatore seduto. Un uomo attraversa la sala: è il regista, Rashidi, che con il suo passaggio sembra dare inizio allo spettacolo. Lo schermo davanti alle poltroncine prende vita e comincia un lungo viaggio alla scoperta del mondo, alla scoperta di noi, di ciò che eravamo, siamo e saremo.

Rashidi è il demiurgo di una realtà cinematografica, quindi fittizia, che appare più reale della realtà stessa: attraverso lo sguardo invisibile di un’entità aliena, esterna al mondo rappresentato o meglio, appositamente edificato, assistiamo a un’epopea sull’evoluzione-involuzione umana che è al centro di un universo in continua costituzione e disgregazione. L’universo viene raffigurato, nella sua essenza cosmica, sullo schermo della sala e costituisce la cornice fattuale delle rappresentazioni teatrali che si svolgono davanti ad esso, sul palcoscenico: un gruppo di personaggi dà vita a misteriosi rituali sessuali in balia di istinti primordiali privi di ogni tipo di inibizione, sospesi in un tempo e in uno spazio indicibile, mentre sullo schermo, in parallelo, viene ripercorso lo sviluppo progressivo della terra insieme alle specie animali che l’hanno popolata in passato, come i dinosauri, e quelli che la popolano tutt’ora. Lo schermo davanti al quale si svolge questo oscuro spettacolo, rappresentativo di ciò che è divenuta l’umanità, rimane lo spazio circoscritto a tutto ciò che non è umano, come per sottolineare che ciò a cui stiamo assistendo non è solo finzione, non è solo cinema, ma qualcosa che trascende il cinema stesso, la nostra realtà.

Rashidi porta avanti la sua indagine personale sulla natura del cinema in tutte le sue forme e potenzialità, operazione già perseguita nei film precedenti nel tentativo di coglierne l’essenza più profonda. Qui sembra proprio riuscire nel suo intento: servendosi di immagini potenti, di una tecnica di montaggio e regia perfetta coadiuvata dal sonoro, riesce a coglierne il cuore e a spingersi oltre riformulando il concetto stesso di cinema. L’arte cinematografica viene reinterpretata dal regista come un processo di continua decomposizione e aggregazione di tutti i suoi elementi, così come il cataclisma di portata universale che con la sua potenza distruttiva non risparmia neppure quei pochi strani personaggi, simbolo di un’umanità ormai alla deriva.

Diverse scene del film riguardano l’evolversi di un’ambigua relazione tra un uomo e una donna: in un primo momento la donna sembra sedurre l’uomo con dei movimenti sinuosi e sensuali del proprio corpo, per poi prendere sopravvento su questo, sottomettendolo e sottoponendolo a sevizie fisiche sempre più degradanti e opprimenti. La donna richiama il fascino che la settima arte esercita sull’uomo, il quale, incapace di resistere alle sue lusinghe, finisce per essere soggiogato ad essa facilmente. La maggior parte degli attori che subiscono l’umiliazione della sottomissione, infatti, sono registi. In una scena, lo stesso Rashidi viene manovrato come un burattino dalla donna: il cinema domina, così, colui che per antonomasia è il suo dominatore.

Cinema come specchio dell’umanità, un’umanità sempre più degradata in costante involuzione, che sottomette, umilia e deride l’uomo stesso. Ciò porta il cinema a essere uno strumento di sottomissione e umiliazione: l’uomo viene prima sedotto e poi sottomesso dal cinema in persona. La realtà e il cinema si confondono: il cinema si conforma alla realtà o la realtà al cinema?

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Voto: ★★★★★

La Vie nouvelle

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La vie nouvelle (2002) – Philippe Grandrieux

Philippe Grandrieux, con il suo approccio radicale e visivamente sperimentale, offre un cinema in cui le immagini prevalgono nettamente sulla narrazione verbale. In La Vie Nouvelle,  il regista non fa eccezione, adottando un’estetica che sfrutta la potenza visiva per trasmettere emozioni intense e disarmanti, relegando la parola a un ruolo marginale e quasi superfluo. La trama basilare del film funge infatti da sfondo a un’esperienza sensoriale immersiva che esplora l’oscurità dell’animo umano.

La storia ruota attorno a Seymour, un giovane militare americano che accompagna Roscoe nei pressi di Sofia per acquistare prostitute dal trafficante di esseri umani Boyan. All’Hotel Rodina, una sorta di bordello di stato, Seymour viene irresistibilmente attratto da Melania, una prostituta ucraina di straordinaria bellezza. Desideroso di salvarla e offrirle una “Vita Nuova”, Seymour cerca di liberarla, ma Melania è sotto il controllo di Boyan, e il suo desiderio di riscatto appare irrealizzabile.

Grandrieux utilizza i pochi dialoghi presenti nel film per accentuare l’intensità dei sentimenti dei personaggi, tormentati e dilaniati dalle loro passioni più oscure. I dialoghi non sono strumenti narrativi nel senso tradizionale, ma piuttosto riflessi di una complessità emotiva che si manifesta attraverso l’estetica visiva. Il regista proietta i suoi protagonisti in un mondo cupo, freddo e crudele, dove la violenza, sia fisica che psicologica, emerge come l’unico mezzo per esprimere l’interiorità oppressa dei corpi, catturare un amore tanto veemente e ossessivo quanto fragile e precario, e affermare e imporre il proprio potere sugli altri.

Questa rappresentazione è particolarmente evidente nella sequenza girata con una camera termica, un esempio estremo di questa estetica visiva. I corpi, ripresi in negativo e ridotti a sagome spettrali, si consumano in un vortice di desiderio e follia. Questa scelta stilistica non serve solo a scioccare, ma a riflettere il tormento interiore dei personaggi e la loro condizione esistenziale. L’immagine, privata di colore e illuminata da una luce artificiale che esalta il contrasto, diventa un potente simbolo di desolazione e angoscia. Il film non si limita a sfidare le convenzioni narrative, ma utilizza anche un sonoro ovattato e ripetitivo che amplifica il senso di isolamento e claustrofobia. La colonna sonora, composta da suoni ambientali e toni ipnotici, contribuisce a creare un’atmosfera di angoscia crescente, rendendo l’esperienza visiva e sensoriale ancora più immersiva e intensa. Ogni elemento sonoro è progettato per accentuare le emozioni e le tensioni esplorate nel film, conducendo lo spettatore attraverso un viaggio oscuro e disorientante.

La Vie Nouvelle è un film che non si limita a essere visto; è un’esperienza che si vive profondamente. Grandrieux non offre risposte o consolazioni, ma piuttosto sfida lo spettatore a confrontarsi con le parti più oscure e inquietanti dell’esperienza umana. È un’opera che richiede un impegno emotivo e intellettuale significativo, e la sua potenza devastante risiede nella capacità di evocare emozioni primordiali e trascinare lo spettatore in un abisso di sensazioni intense e disarmanti. Con La Vie Nouvelle, Grandrieux non solo esplora le potenzialità infinite di un medium come il cinema, ma realizza un capolavoro che offre un’esperienza sensoriale indelebile.

Voto: ★★★★★